Divas del blues clásico: Bessie Smith (1894-1937)

Por Salvador Domínguez 

El blues clásico: 
A diferencia del blues rural, el blues clásico deriva directamente del teatro negro de los espectáculos de los trovadores y del vodevil, un entorno profesionalizado de cabo a rabo, muy distinto al de los bluesmen de las zonas rurales, cuya única pretensión a la hora de cantar un blues era la de aliviar la pesadez del trabajo, o divertirse a sí mismos y a unos cuantos parroquianos. 

En este sentido, el blues rural es una expresión de la individualidad de los negros y de su separación del resto de las capas sociales, mientras el blues clásico, por tener la necesidad de un público ante el que ofrecer un espectáculo, intenta plasmar conceptos más universales.

Los blues clásicos se denominaron clásicos debido a que contenían todos los elementos de la música negra, con el añadido de la atracción emotiva propia de la actuación profesional , que, en cierto modo, los apartó del vivir de los negros, pues la temática de sus canciones tocaba aspectos humanos más amplios. Así pues, los blues quedaron concernidos por una idea de “actuación” o de “representación”, que los alejó de la espontaneidad propia de las gentes del pueblo para acercarlos a un público heterogéneo. En definitiva: los blues clásicos eran espectáculo, y los blues rurales folklore.

El blues clásico alcanzó su máxima expresión en los años 1920, con la aparición de Mamie Smith, Bessie Smith, Ethel Waters, Ma Rainey, y otras grandes intérpretes femeninas, las cuales provenían del mundo del vodevil y de los minstrel shows. Después, el estilo fue evolucionando, con el impulso de las voces de Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Lena Horne y Dinah Washington, quienes lo entroncaron con el jazz de un modo mucho más evidente y definitivo. En realidad, los primeros trazos de este blues clásico del que hablamos se aprecian ya en la obra del compositor negro y director de orquesta W.C. Handy, a quien los historiadores citan como 'el padre de la canción de blues'.

Bessie Smith, 'La Emperatriz del Blues'

Bessie Smith  (1894-1937)

Reina indiscutible del blues. Nacida en Chattanooga (Tennessee), de niña cantaba en las esquinas de las calles, recolectando propinas. Tenía 18 años cuando se unió a The Rabbit Foot Minstrels, una compañía itinerante, en la que conoció a la veterana cantante 'Ma' Rainey, quien se hará su mentora y la animará a que dirija sus pasos hacia la música de blues.

En 1920, cumplidos los 26, Bessie es ya cabeza de cartel, va camino de convertirse en una extraordinaria intérprete y se la empieza a conocer como 'La Emperatriz del Blues'. Sus presentaciones causan grandísimo revuelo entre las comunidades negras de ciudades norteñas como Nueva York, Filadelfia y Chicago, pero su verdadero reino está en el Sur, en donde recorre el amplio circuito teatral de la T.O.B.A., logrando llenazos impresionantes.

T.O.B.A.

La Theatre Owners Booking Agency (T.O.B.A.) era una asociación teatral que, entre 1909 y 1930, ofreció giras a cantantes de blues, bandas de jazz, bailarines y otros artistas negros, por un circuito que englobaba una serie de teatros esparcidos por las ciudades del Sur y del Medio Oeste del país, a los que acudía un público estrictamente afroamericano.

En su momento de mayor opulencia, llegó a controlar un circuito de 80 teatros, repartidos entre Filadelfia y Dallas, creando un foco para el emergente sentido de identidad de la cultura afroamericana durante los años 1920.

La T.O.B.A. favoreció el desarrollo profesional de una serie de artistas de primera categoría: Bill 'Bojangles' Robinson, Bert Williams, Bessie Smith, Ma Rainey, Victoria Spivey, Ida Cox, Ethel Waters, Sippie Wallace, Fletcher Henderson, Duke Ellington, King Oliver, Louis Armstong, Bennie Moten … 

Pese a haber sido creada por razones segregacionistas y racistas, los directores y la mayoría de empleados de esta organización eran blancos, por lo que un tristemente numeroso grupo de artistas negros, que se sentían discriminados o expoliados por ella, se reían y hacían burla de sus siglas, dándole el nombre despectivo de 'Tough On Black Asses' ('Duro Con Los Culos Negros').

Gulf coast blues
Aunque Bessie Smith no fue de las primeras cantantes de blues en grabar discos, cuando lo hizo arrasó el mercado. Fichó con la Columbia en 1923, y el 16 de febrero de ese año registraba Gulf Coast blues y Down hearted blues, con Clarence Williams, productor, mánager y editor suyo, acompañándola al piano. 

Antes de que finalizara el año, el disco había vendido 750.000 copias, un éxito aún mayor del que tuvo Mamie Smith, tres años antes, con su histórico Crazy blues. Este gran logro la catapultó al estrellato. En 1924, cuando ya llevaba facturados dos millones de ejemplares, pasó a ganar dos mil quinientos dólares semanales. Una fortuna. 

Gulf coast blues, composición de Clarence Williams, interpretada por Bessie Smith

Clarence Williams Music Publishing Co. Inc. 1547 Broadway, Nueva York

Entre 1923 y 1928, su productor Clarence Williams va a alternar el papel de artista -cantaba, componía y tocaba el piano- con el de Director de Repertorio del catálogo racial de OKeh Records, una posición desde la que fomentó el auge de la música afroamericana en Estados Unidos, sin duda, y también su propio bolsillo, pues nunca se abstuvo de inclinar la balanza a su favor. 

Clarence Williams, al piano, con uno de sus grupos

De hecho, Bessie Smith creía tener un contrato exclusivo con Columbia Records, cuando, en realidad, lo que había firmado era un poder notarial por el cual nombraba a Williams mánager suyo, permitiéndole embolsarse el 50 % de las ventas de sus discos. El “malentendido” se subsanó cuando Bessie apareció, por sorpresa y acompañada de un cafisio agresivo y musculado, en el despacho del productor, exigiéndole que la liberara de ese abusivo compromiso y le permitiera firmar directamente con la discográfica. No hace falta decir que la intempestiva e intimidatoria visita surtió el efecto deseado por la señorita Smith.

El público la adoraba. Cada viernes por la tarde, nada más cobrar su paga y salir de las factorías de las grandes ciudades industriales, miles de trabajadores negros hacían cola en las tiendas para comprar sus discos.

Era una mujer que vivía las historias que cantaba, como si se limitara a contar cosas que le habían pasado. Su voz poseía un timbre tan vibrante, emitía los sonidos con tal claridad y plenitud, que magnetizaba a su público con los hirvientes blues que manaban de su garganta.

Para ella, la melodía de una canción no significaba nada. La rehacía para adecuarla a lo que quería expresar, dando rodeos a la línea original y modelándola a su gusto. Cuando un intérprete alcanza ese punto de lucidez, es que estamos ante alguien verdaderamente importante, y ella lo era.

Cárceles, delincuencia y sexo explícito

Muchos de los textos de sus canciones pueden ser tenidos como marginales. Algunos tratan sobre cárceles y delincuencia: Jailhouse blues, Pickpocket blues, Down in the dumps y Send me to the ´lectric chair. Otros, como Need a little sugar in my bowl, You´ve got to gimme some, Nobody in town can bake a sweet jelly roll like mine, Take me for a buggie ride, Wild about that thing ..., tocan de lleno el asunto del sexo, sin tapujos, con total naturalidad y mucha elegancia.

Los principales musicólogos del género han considerado la letra de su tema Foolish man blues (Columbia, 1927), escrito por ella misma, un referente explícito del lesbianismo durante la Era Dorada de los Blues Clásicos, conjuntamente con Prove it on me, de Ma Rainey, y B.D. woman blues, de Lucille Bogan.

Men sure is deceitful and they's gettin' worser ev'ry day
Men sure is deceitful and they's gettin' worser ev'ry day 
Act like a bunch of women, they's just-a gab, gab, gabbin' away

There's two things got me puzzled

there's two things I can't stand 

There's two things got me puzzled

 there's two things I can't stand 

A mannish actin' woman 

and a skippin' twistin' woman actin' man 

I used to love a man, he always made my poor heart ache 

I used to love a man, he always made my poor heart ache 

He was crooked as a corkscrew and evil as a copperhead snake 

I know a certain man who spent a year runnin' a poor gal down 

I know a certain man who spent a year runnin' a poor gal down 
And when she let him kiss her, the fool blabbed it all over town 

(Foolish man blues, Bessie Smith)

Expolicías, alcohol, lesbianas y vagones de tren

A lo largo de su corta pero azarosa vida, 'La Emperatriz del Blues' mantuvo sonados romances, tanto con hombres como con mujeres. Desde 1922 estuvo casada con Jack Gee, un expolicía que acudía en su auxilio cada vez que se metía en problemas  y que se separó de ella cuando supo que mantenía una relación seria con Lillian Simpson, una de las coristas de la compañía. Todo esto después de él haberse tirado a otras chicas de la trupé y despertar los celos y las iras de Bessie, que la emprendió a tiros con su 'macho'. Menos mal que, pese a ser una extraordinaria cantante, no tenía muy buena puntería, Eso sí, una de las balas pasó rozándole el cuello al señor Gee. 

Estas historias, o melodramas folletinescos, por llamarlo de alguna manera, solían desarrollarse en el ostentoso vagón de tren -especialmente acondicionado a su gusto- que la cantante compró para llevar su espectáculo, Harlem Frolics, por todo el mapa continental estadounidense. El invento venía equipado con cocina, salón, baño y cuatro dormitorios. Era un medio de transporte ideal, especialmente cuando se movían por las zonas más provincianas de los estados del Sur, en las que no convenía mucho ser vistos por las turbas blancas afines al Ku Klux Klan. 

Con ello, además, se libraban de buscar hospedaje en hoteles en los que seguramente no serían aceptados por el color de su piel (regía la segregación), y en el muy hipotético caso de que lo fueran, no tardarían mucho en ser expulsados de los mismos, dadas las notorias juergas que solían montarse. Llegados a este punto es necesario recordar que, en aquellos años, el consumo de alcohol estaba terminantemente prohibido en Estados Unidos. Si te pillaban, ibas preso ...

Bessie Smith y su marido, el expolicía Jack Gee

Durante el resto de los años 1920, Bessie contó en sus grabaciones con muchos de los grandes músicos de jazz de la época: James P. Johnson, Fletcher Henderson, Don Redman, Coleman Hawkins, y Louis Armstrong, con el que hizo una antológica revisión del St. Louis blues, que está considerada como una de sus obras maestras. 

Son importantes también los tres duetos que grabó con su contemporánea Clara Smith: Far away blues, My man blues y I´m goin´ back to my used to be (Columbia, 1925). A estas dos grandes cantantes no les unía ningún vínculo familiar, lo digo por lo del Smith, pero mantenían una estrecha amistad que se fue al traste una noche de 1925, cuando Bessie, en público, visiblemente borracha y sin motivo aparente, le propinó una paliza a Clara, un hecho que levantó suspicaces comentarios y alguna sonrisa maliciosa.

Bessie Smith actúa en el nightclub de Clara Smith

Harlem, Nueva York, 3 de abril de 1924

En vivo, solía acompañarla la banda del genial clarinetista Jimmy Noone, formada por Teddy Weatherford al piano, Tubby Hall a la batería, Johnny St. Cyr a la guitarra y el banjo, George Mitchell a la trompeta y Kid Ory en el trombón. Viejos y conocidos zorros de las bandas de King Oliver y Louis Armstrong. Extraordinarios músicos provenientes de Nueva Orleáns.

* GULF COAST BLUES ES UN TEMA DE CLARENCE WILLIAMS.

* DOWN HEARTED BLUES ES UN TEMA DE LOVIE AUSTIN Y ALBERTA HUNTER, QUE AMBAS PUBLICARON CON ANTERIORIDAD EN UN DISCO PARA PARAMOUNT RECORDS. 

* EL 14 DE ENERO DE 1925, BESSIE SMITH Y LOUIS ARMSTRONG HACEN HISTORIA AL GRABAR EL TEMA, DE W.C. HANDY, ST. LOUIS BLUES, EN LOS ESTUDIOS DE LA COLUMBIA, EN COLUMBUS CIRCLE, NUEVA YORK.

St. Louis blues

En 1929, Bessie protagonizo St. Louis blues (Dudley Murphy, 1929), un corto de la RCA Phototone, con guión de W.C. Handy y Kenneth W. Adams, basado en el famoso tema del propio Handy, quien eligió a Bessie para que lo protagonizara, impresionado por el espectacular éxito de la versión discográfica de 1925, con Louis Armstrong a la corneta. 

En este incunable filme -de 15 minutos-, Bessie Smith contó con el acompañamiento de la Orquesta de Fletcher Henderson, de James P. Johnson (piano), y de The Hall Johnson Choir, cuyos coros gospel propiciaron un ambiente sonoro muy distinto al de sus discos, menos rudo, más sofisticado. En la trama del corto participaban también el bailarín Jimmy Mordecai, interpretando a un novio que la chulea, y la muy atractiva actriz Isabel Washington Powell. 

El estreno del mismo coincidió con la gravísima recesión económica producto del Crack de Wall Street de 1929, que supuso el colapso de muchas discográficas y el canto del cisne del blues clásico y de los espectáculos de vodevil. 

Aún así, ella siguió actuando y grabando discos, ahora producidos por el crítico musical blanco John Hammond Jnr., para OKeh Records. En ellos figuraban, por vez primera, músicos blancos y negros juntos en una misma agrupación: Buck Washington (piano), Benny Goodman (clarinete), Frankie Newton (trompeta), Chu Berry (saxo tenor), Jack Teagarden (trombón), Bobby Johnson (guitarra) y Billy Taylor (contrabajo). 

Pero este factor positivo, el de la integración racial en las orquestas, aún tardaría algún tiempo en ser aceptado por la opinión pública menos tolerante, que era mucha. Serían músicos como el propio Benny Goodman, Artie Shaw (judíos), Gene Krupa (polaco católico, de Chicago), y otros pocos quienes finalmente logren invertir la situación, no sin grandes esfuerzos y mucha, pero que mucha paciencia y mano izquierda. 


Give me a pigfoot and a bottle of beer 
Gimme a reefer and a gang of gin

De aquellas sesiones, fechadas en 1933, las últimas que la cantante haría en su vida, ha quedado para la posteridad Give me a pigfoot and a bottle of beer (Dame unas manitas de cerdo y una botella de cerveza), cuya letra describe los ambientes vecinales de las fiestas de alquiler, o rent parties, como las llamaban los lugareños, que se celebraban -los sábados por la noche- en domicilios particulares de la clase baja de Harlem, y en las que se cobraba la entrada y se vendía licor ilegal (cerveza y bathtub gin) en la cocina. Este 'ìngreso' en negro les venía muy bien a los inquilinos, pues con él pagaban el alquiler el domingo por la mañana, después de la juerga, en plena resaca. 

Resulta llamativo y muy divertido  cómo -en la tercera estrofa- la cantante empieza pidiendo unas manitas de cerdo y una botella de cerveza, y al el final del tema, en pleno apogeo de la fiesta, lo que quiere es un porro de hierba y un montón de ginebra: "Give me a reefer and a gang of gin". El tema es obra del célebre pianista, organista y compositor afroamericano Wesley Wilson. 

Up in Harlem every Saturday night
When the highbrows get together it's just so right
They all congregate at an all night hop
And what they do is oo bop bee dap

Oh Hannah Brown from way cross town

Gets full of coin and starts breaking 'em down

And at the break of day

You can hear old Hannah say

Gimme a pigfoot and a bottle of beer
Send me again, I don't care, I feel just like I wanna clown
Give the piano player a drink because he's bringing me down

He's gotta rhythm, yeah ..., when he stomps his feet

He sends me right off to sleep

Check all your razors and your guns

We gonna be arrested when the wagon comes

I wanna pigfoot and a bottle of beer

Send me 'cause I don't care, blame me 'cause I don't care

Gimme a pigfoot and a bottle of beer

Send me again, I don't care, I feel just like I wanna clown

Give the piano player a drink because he's bringing me down

He's got rhythm, yeah, when he stomps his feet

He sends me right off to sleep

Check all your razors and your guns

Do the shim-sham shimmy 'til the rising sun

Give me a reefer and a gang of gin

Play me 'cause I'm in my sin, blame me 'cause I'm full of gin

(Gimme a pigfoot, Wesley Wilson)

Give me a pigfoot. Bessie Smith  (OKeh, 1933)

Hacia mediados de los años 1930, Bessie Smith empezaba a definirse como una intérprete de música swing, y estaba en vísperas de un esperado retorno a los escenarios, cuando un accidente automovilístico, ocurrido en la Autopista 61 (Highway 61), a la altura de Clarksdale (Misisipi), segó su vida. Tenía 43 años. 

Se han vertido ríos de tinta sobre las causas de su fallecimiento. Un artículo, publicado en la revista 'Down Beat' por su último productor, el antes mencionado John Hammond Jnr., desencadenó todo tipo de especulaciones, pues aseguraba que Bessie había muerto desangrada, con el brazo izquierdo cortado de cuajo, al no ser admitida en un hospital de blancos, y que cuando llegó a uno para negros, ya estaba muerta. 

Según los historiadores que han estudiado este caso en profundidad, el hecho es falso, pero lo verdaderamente triste es que a nadie le extrañó que hubiese podido ser cierto, pues esas cosas pasaban muy a menudo en los Estados del Sur.

* BESSIE SMITH FALLECIÓ EL 26 DE SEPTIEMBRE DE 1937, EN EL G.T. THOMAS HOSPITAL (615 SUNFLOWER AVENUE) DE CLARKSDALE, MISISIPI. ERA UN HOSPITAL PARA NEGROS. EN 1944, EL LUGAR FUE RECONVERTIDO EN HOTEL.

* SUS RESTOS DESCANSAN EN FILAPELFIA, PENSILVANIA, EN EL CEMENTERIO DE MOUNT LAWN,  SE CALCULA QUE 30.000 PERSONAS ACUDIERON A  SU ENTIERRO, EN OCTUBRE DE 1937. 
PUESTO QUE LA FAMILIA CARECÍA DE MEDIOS ECONÓMICOS PARA COSTEARLA, SU TUMBA NO TUVO LÁPIDA HASTA 1970, CUANDO, POR INICIATIVA DEL DIARIO  PHILADELPHIA INQUIRER, Y LA COLABORACIÓN ENTUSIASTA DE LA CANTANTE TEJANA JANIS JOPLIN, SE INICIÓ UNA COLECTA PÚBLICA PARA RECAUDAR LOS FONDOS NECESARIOS. 

Bessie Smith: The World´s Greatest Blues Singer (Columbia, 1970)

Bessie Smith / Nobody´s blues but mine (CBS, 1972)

-BESSIE SMITH. GRABACIONES CLAVE: Gulf coast blues, Down hearted blues, Any woman´s blues (Columbia, 1923); St. Louis blues, Reckless blues, Ain´t gonna play no second fiddle -con Louis Armstrong a la corneta-, I ain´t got nobody (Columbia, 1925), I want every bit of it, Young woman blues (Columbia, 1926), Foolish man blues, Black water blues, A good man is hard to find (Columbia, 1927), Empty bed blues, Me and my gin (Columbia, 1928), Nobody knows you when you´re down and out (Columbia, 1929), Need a little sugar in my bowl, Long old road (Columbia, 1931), Gimme a reefer (OKeh, 1932), Gimme a pigfoot and a bottle of beer (OKeh, 1933).

© del texto: Salvador Domínguez

2009