Divas del blues clásico: Bessie Smith (1894-1937)

Por Salvador Domínguez 


El blues clásico: 
A diferencia del blues rural, el blues clásico deriva directamente del teatro negro de los espectáculos de los trovadores y del vodevil, un entorno profesionalizado de cabo a rabo, muy distinto al de los bluesmen de las zonas rurales, cuya única pretensión a la hora de cantar un blues era la de aliviar la pesadez del trabajo, o divertirse a sí mismos y a unos cuantos parroquianos. 

En este sentido, el blues rural es una expresión de la individualidad de los negros y de su separación del resto de las capas sociales, mientras el blues clásico, por tener la necesidad de un público ante el que ofrecer un espectáculo, intenta plasmar conceptos más universales.

Los blues clásicos se denominaron clásicos debido a que contenían todos los elementos de la música negra, con el añadido de la atracción emotiva propia de la actuación profesional , que, en cierto modo, los apartó del vivir de los negros, pues la temática de sus canciones tocaba aspectos humanos más amplios. Así pues, los blues quedaron concernidos por una idea de “actuación” o de “representación”, que los alejó de la espontaneidad propia de las gentes del pueblo para acercarlos a un público heterogéneo. En definitiva: los blues clásicos eran espectáculo, y los blues rurales folklore.

El blues clásico alcanzó su máxima expresión en los años 1920, con la aparición de Mamie Smith, Bessie Smith, Ethel Waters, Ma Rainey, y otras grandes intérpretes femeninas, las cuales provenían del mundo del vodevil y de los minstrel shows. Después, el estilo fue evolucionando, con el impulso de las voces de Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Lena Horne y Dinah Washington, quienes lo entroncaron con el jazz de un modo mucho más evidente y definitivo. En realidad, los primeros trazos de este blues clásico del que hablamos se aprecian ya en la obra del compositor negro y director de orquesta W.C. Handy, a quien los historiadores citan como 'el padre de la canción de blues'.



Bessie Smith, 'La Emperatriz del Blues'




Bessie Smith  (1894-1937)
Reina indiscutible del blues. Nacida en Chattanooga (Tennessee), de niña cantaba en las esquinas de las calles, recolectando propinas. Tenía 18 años cuando se unió a The Rabbit Foot Minstrels, una compañía itinerante, en la que conoció a la veterana cantante 'Ma' Rainey, quien se hará su mentora y la animará a que dirija sus pasos hacia la música de blues.

En 1920, cumplidos los 26, Bessie es ya cabeza de cartel, va camino de convertirse en una extraordinaria intérprete y se la empieza a conocer como 'La Emperatriz del Blues'. Sus presentaciones causan grandísimo revuelo entre las comunidades negras de ciudades norteñas como Nueva York, Filadelfia y Chicago, pero su verdadero reino está en el Sur, en donde recorre el amplio circuito teatral de la T.O.B.A., logrando llenazos impresionantes.


T.O.B.A.
La Theatre Owners Booking Agency (T.O.B.A.) era una asociación teatral que, entre 1909 y 1930, ofreció giras a cantantes de blues, bandas de jazz, bailarines y otros artistas negros, por un circuito que englobaba una serie de teatros esparcidos por las ciudades del Sur y del Medio Oeste del país, a los que acudía un público estrictamente afroamericano.

En su momento de mayor opulencia, llegó a controlar un circuito de 80 teatros, repartidos entre Filadelfia y Dallas, creando un foco para el emergente sentido de identidad de la cultura afroamericana durante los años 1920.


La T.O.B.A. favoreció el desarrollo profesional de una serie de artistas de primera categoría: Bill 'Bojangles' Robinson, Bert Williams, Bessie Smith, Ma Rainey, Victoria Spivey, Ida Cox, Ethel Waters, Sippie Wallace, Fletcher Henderson, Duke Ellington, King Oliver, Louis Armstong, Bennie Moten … 


Pese a haber sido creada por razones segregacionistas y racistas, los directores y la mayoría de empleados de esta organización eran blancos, por lo que un tristemente numeroso grupo de artistas negros, que se sentían discriminados o expoliados por ella, se reían y hacían burla de sus siglas, dándole el nombre despectivo de 'Tough On Black Asses' ('Duro Con Los Culos Negros').

Gulf coast blues
Aunque Bessie Smith no fue de las primeras cantantes de blues en grabar discos, cuando lo hizo arrasó el mercado. Fichó con la Columbia en 1923, y el 16 de febrero de ese año registraba Gulf Coast blues y Down hearted blues, con Clarence Williams, productor, mánager y editor suyo, acompañándola al piano. 

Antes de que finalizara el año, el disco había vendido 750.000 copias, un éxito aún mayor del que tuvo Mamie Smith, tres años antes, con su histórico Crazy blues. Este gran logro la catapultó al estrellato. En 1924, cuando ya llevaba facturados dos millones de ejemplares, pasó a ganar dos mil quinientos dólares semanales. Una fortuna. 


Gulf coast blues, composición de Clarence Williams, interpretada por Bessie Smith
Clarence Williams Music Publishing Co. Inc. 1547 Broadway, Nueva York



Entre 1923 y 1928, su productor Clarence Williams va a alternar el papel de artista -cantaba, componía y tocaba el piano- con el de Director de Repertorio del catálogo racial de OKeh Records, una posición desde la que fomentó el auge de la música afroamericana en Estados Unidos, sin duda, y también su propio bolsillo, pues nunca se abstuvo de inclinar la balanza a su favor. 


Clarence Williams, al piano, con uno de sus grupos


De hecho, Bessie Smith creía tener un contrato exclusivo con Columbia Records, cuando, en realidad, lo que había firmado era un poder notarial por el cual nombraba a Williams mánager suyo, permitiéndole embolsarse el 50 % de las ventas de sus discos. El “malentendido” se subsanó cuando Bessie apareció, por sorpresa y acompañada de un cafisio agresivo y musculado, en el despacho del productor, exigiéndole que la liberara de ese abusivo compromiso y le permitiera firmar directamente con la discográfica. No hace falta decir que la intempestiva e intimidatoria visita surtió el efecto deseado por la señorita Smith.

El público la adoraba. Cada viernes por la tarde, nada más cobrar su paga y salir de las factorías de las grandes ciudades industriales, miles de trabajadores negros hacían cola en las tiendas para comprar sus discos.




Era una mujer que vivía las historias que cantaba, como si se limitara a contar cosas que le habían pasado. Su voz poseía un timbre tan vibrante, emitía los sonidos con tal claridad y plenitud, que magnetizaba a su público con los hirvientes blues que manaban de su garganta.

Para ella, la melodía de una canción no significaba nada. La rehacía para adecuarla a lo que quería expresar, dando rodeos a la línea original y modelándola a su gusto. Cuando un intérprete alcanza ese punto de lucidez, es que estamos ante alguien verdaderamente importante, y ella lo era.





Cárceles, delincuencia y sexo explícito
Muchos de los textos de sus canciones pueden ser tenidos como marginales. Algunos tratan sobre cárceles y delincuencia: Jailhouse blues, Pickpocket blues, Down in the dumps y Send me to the ´lectric chair. Otros, como Need a little sugar in my bowl, You´ve got to gimme some, Nobody in town can bake a sweet jelly roll like mine, Take me for a buggie rideWild about that thing ..., tocan de lleno el asunto del sexo, sin tapujos, con total naturalidad y mucha elegancia.

Los principales musicólogos del género han considerado la letra de su tema Foolish man blues (Columbia, 1927), escrito por ella misma, un referente explícito del lesbianismo durante la Era Dorada de los Blues Clásicos, conjuntamente con Prove it on me, de Ma Rainey, y B.D. woman blues, de Lucille Bogan.


Men sure is deceitful and they's gettin' worser ev'ry day
Men sure is deceitful and they's gettin' worser ev'ry day 
Act like a bunch of women, they's just-a gab, gab, gabbin' away


There's two things got me puzzled
there's two things I can't stand 
There's two things got me puzzled
 there's two things I can't stand 
A mannish actin' woman 
and a skippin' twistin' woman actin' man 

I used to love a man, he always made my poor heart ache 
I used to love a man, he always made my poor heart ache 
He was crooked as a corkscrew and evil as a copperhead snake 

I know a certain man who spent a year runnin' a poor gal down 
I know a certain man who spent a year runnin' a poor gal down 
And when she let him kiss her, the fool blabbed it all over town 


(Foolish man blues, Bessie Smith)



Expolicías, alcohol, lesbianas y vagones de tren
A lo largo de su corta pero azarosa vida, 'La Emperatriz del Blues' mantuvo sonados romances, tanto con hombres como con mujeres. Desde 1922 estuvo casada con Jack Gee, un expolicía que acudía en su auxilio cada vez que se metía en problemas  y que se separó de ella cuando supo que mantenía una relación seria con Lillian Simpson, una de las coristas de la compañía. Todo esto después de él haberse tirado a otras chicas de la trupé y despertar los celos y las iras de Bessie, que la emprendió a tiros con su 'macho'. Menos mal que, pese a ser una extraordinaria cantante, no tenía muy buena puntería, Eso sí, una de las balas pasó rozándole el cuello al señor Gee. 

Estas historias, o melodramas folletinescos, por llamarlo de alguna manera, solían desarrollarse en el ostentoso vagón de tren -especialmente acondicionado a su gusto- que la cantante compró para llevar su espectáculo, Harlem Frolics, por todo el mapa continental estadounidense. El invento venía equipado con cocina, salón, baño y cuatro dormitorios. Era un medio de transporte ideal, especialmente cuando se movían por las zonas más provincianas de los estados del Sur, en las que no convenía mucho ser vistos por las turbas blancas afines al Ku Klux Klan. 

Con ello, además, se libraban de buscar hospedaje en hoteles en los que seguramente no serían aceptados por el color de su piel (regía la segregación), y en el muy hipotético caso de que lo fueran, no tardarían mucho en ser expulsados de los mismos, dadas las notorias juergas que solían montarse. Llegados a este punto es necesario recordar que, en aquellos años, el consumo de alcohol estaba terminantemente prohibido en Estados Unidos. Si te pillaban, ibas preso ...



Bessie Smith y su marido, el expolicía Jack Gee


Durante el resto de los años 1920, Bessie contó en sus grabaciones con muchos de los grandes músicos de jazz de la época: James P. Johnson, Fletcher Henderson, Don Redman, Coleman Hawkins, y Louis Armstrong, con el que hizo una antológica revisión del St. Louis blues, que está considerada como una de sus obras maestras. 

Son importantes también los tres duetos que grabó con su contemporánea Clara Smith: Far away blues, My man blues y I´m goin´ back to my used to be (Columbia, 1925). A estas dos grandes cantantes no les unía ningún vínculo familiar, lo digo por lo del Smith, pero mantenían una estrecha amistad que se fue al traste una noche de 1925, cuando Bessie, en público, visiblemente borracha y sin motivo aparente, le propinó una paliza a Clara, un hecho que levantó suspicaces comentarios y alguna sonrisa maliciosa.


Bessie Smith actúa en el nightclub de Clara Smith
Harlem, Nueva York, 3 de abril de 1924



En vivo, solía acompañarla la banda del genial clarinetista Jimmy Noone, formada por Teddy Weatherford al piano, Tubby Hall a la batería, Johnny St. Cyr a la guitarra y el banjo, George Mitchell a la trompeta y Kid Ory en el trombón. Viejos y conocidos zorros de las bandas de King Oliver y Louis Armstrong. Extraordinarios músicos provenientes de Nueva Orleáns.

* GULF COAST BLUES ES UN TEMA DE CLARENCE WILLIAMS.

* DOWN HEARTED BLUES ES UN TEMA DE LOVIE AUSTIN Y ALBERTA HUNTER, QUE AMBAS PUBLICARON CON ANTERIORIDAD EN UN DISCO PARA PARAMOUNT RECORDS. 

* EL 14 DE ENERO DE 1925, BESSIE SMITH Y LOUIS ARMSTRONG HACEN HISTORIA AL GRABAR EL TEMA, DE W.C. HANDY, ST. LOUIS BLUES, EN LOS ESTUDIOS DE LA COLUMBIA, EN COLUMBUS CIRCLE, NUEVA YORK.




St. Louis blues
En 1929, Bessie protagonizo St. Louis blues (Dudley Murphy, 1929), un corto de la RCA Phototone, con guión de W.C. Handy y Kenneth W. Adams, basado en el famoso tema del propio Handy, quien eligió a Bessie para que lo protagonizara, impresionado por el espectacular éxito de la versión discográfica de 1925, con Louis Armstrong a la corneta. 





En este incunable filme -de 15 minutos-, Bessie Smith contó con el acompañamiento de la Orquesta de Fletcher Henderson, de James P. Johnson (piano), y de The Hall Johnson Choir, cuyos coros gospel propiciaron un ambiente sonoro muy distinto al de sus discos, menos rudo, más sofisticado. En la trama del corto participaban también el bailarín Jimmy Mordecai, interpretando a un novio que la chulea, y la muy atractiva actriz Isabel Washington Powell. 

El estreno del mismo coincidió con la gravísima recesión económica producto del Crack de Wall Street de 1929, que supuso el colapso de muchas discográficas y el canto del cisne del blues clásico y de los espectáculos de vodevil. 

Aún así, ella siguió actuando y grabando discos, ahora producidos por el crítico musical blanco John Hammond Jnr., para OKeh Records. En ellos figuraban, por vez primera, músicos blancos y negros juntos en una misma agrupación: Buck Washington (piano), Benny Goodman (clarinete), Frankie Newton (trompeta), Chu Berry (saxo tenor), Jack Teagarden (trombón), Bobby Johnson (guitarra) y Billy Taylor (contrabajo). 

Pero este factor positivo, el de la integración racial en las orquestas, aún tardaría algún tiempo en ser aceptado por la opinión pública menos tolerante, que era mucha. Serían músicos como el propio Benny Goodman, Artie Shaw (judíos), Gene Krupa (polaco católico, de Chicago), y otros pocos quienes finalmente logren invertir la situación, no sin grandes esfuerzos y mucha, pero que mucha paciencia y mano izquierda. 


Give me a pigfoot and a bottle of beer 
Gimme a reefer and a gang of gin
De aquellas sesiones, fechadas en 1933, las últimas que la cantante haría en su vida, ha quedado para la posteridad Give me a pigfoot and a bottle of beer (Dame unas manitas de cerdo y una botella de cerveza), cuya letra describe los ambientes vecinales de las fiestas de alquiler, o rent parties, como las llamaban los lugareños, que se celebraban -los sábados por la noche- en domicilios particulares de la clase baja de Harlem, y en las que se cobraba la entrada y se vendía licor ilegal (cerveza y bathtub gin) en la cocina. Este 'ìngreso' en negro les venía muy bien a los inquilinos, pues con él pagaban el alquiler el domingo por la mañana, después de la juerga, en plena resaca. 

Resulta llamativo y muy divertido  cómo -en la tercera estrofa- la cantante empieza pidiendo unas manitas de cerdo y una botella de cerveza, y al el final del tema, en pleno apogeo de la fiesta, lo que quiere es un porro de hierba y un montón de ginebra: "Give me a reefer and a gang of gin". El tema es obra del célebre pianista, organista y compositor afroamericano Wesley Wilson. 


Up in Harlem every Saturday night
When the highbrows get together it's just so right
They all congregate at an all night hop
And what they do is oo bop bee dap

Oh Hannah Brown from way cross town
Gets full of coin and starts breaking 'em down
And at the break of day
You can hear old Hannah say

Gimme a pigfoot and a bottle of beer
Send me again, I don't care, I feel just like I wanna clown
Give the piano player a drink because he's bringing me down

He's gotta rhythm, yeah ..., when he stomps his feet
He sends me right off to sleep
Check all your razors and your guns
We gonna be arrested when the wagon comes

I wanna pigfoot and a bottle of beer
Send me 'cause I don't care, blame me 'cause I don't care

Gimme a pigfoot and a bottle of beer

Send me again, I don't care, I feel just like I wanna clown
Give the piano player a drink because he's bringing me down

He's got rhythm, yeah, when he stomps his feet
He sends me right off to sleep
Check all your razors and your guns
Do the shim-sham shimmy 'til the rising sun

Give me a reefer and a gang of gin
Play me 'cause I'm in my sin, blame me 'cause I'm full of gin

(Gimme a pigfoot, Wesley Wilson)


Give me a pigfoot. Bessie Smith  (OKeh, 1933)


Hacia mediados de los años 1930, Bessie Smith empezaba a definirse como una intérprete de música swing, y estaba en vísperas de un esperado retorno a los escenarios, cuando un accidente automovilístico, ocurrido en la Autopista 61 (Highway 61), a la altura de Clarksdale (Misisipi), segó su vida. Tenía 43 años. 

Se han vertido ríos de tinta sobre las causas de su fallecimiento. Un artículo, publicado en la revista 'Down Beat' por su último productor, el antes mencionado John Hammond Jnr., desencadenó todo tipo de especulaciones, pues aseguraba que Bessie había muerto desangrada, con el brazo izquierdo cortado de cuajo, al no ser admitida en un hospital de blancos, y que cuando llegó a uno para negros, ya estaba muerta. 

Según los historiadores que han estudiado este caso en profundidad, el hecho es falso, pero lo verdaderamente triste es que a nadie le extrañó que hubiese podido ser cierto, pues esas cosas pasaban muy a menudo en los Estados del Sur.

* BESSIE SMITH FALLECIÓ EL 26 DE SEPTIEMBRE DE 1937, EN EL G.T. THOMAS HOSPITAL (615 SUNFLOWER AVENUE) DE CLARKSDALE, MISISIPI. ERA UN HOSPITAL PARA NEGROS. EN 1944, EL LUGAR FUE RECONVERTIDO EN HOTEL.

* SUS RESTOS DESCANSAN EN FILAPELFIA, PENSILVANIA, EN EL CEMENTERIO DE MOUNT LAWN,  SE CALCULA QUE 30.000 PERSONAS ACUDIERON A  SU ENTIERRO, EN OCTUBRE DE 1937. 
PUESTO QUE LA FAMILIA CARECÍA DE MEDIOS ECONÓMICOS PARA COSTEARLA, SU TUMBA NO TUVO LÁPIDA HASTA 1970, CUANDO, POR INICIATIVA DEL DIARIO  PHILADELPHIA INQUIRER, Y LA COLABORACIÓN ENTUSIASTA DE LA CANTANTE TEJANA JANIS JOPLIN, SE INICIÓ UNA COLECTA PÚBLICA PARA RECAUDAR LOS FONDOS NECESARIOS. 



Bessie Smith: The World´s Greatest Blues Singer (Columbia, 1970)

Bessie Smith / Nobody´s blues but mine (CBS, 1972)


-BESSIE SMITH. GRABACIONES CLAVE: Gulf coast blues, Down hearted blues, Any woman´s blues (Columbia, 1923); St. Louis blues, Reckless blues, Ain´t gonna play no second fiddle -con Louis Armstrong a la corneta-, I ain´t got nobody (Columbia, 1925), I want every bit of it, Young woman blues (Columbia, 1926), Foolish man blues, Black water blues, A good man is hard to find (Columbia, 1927), Empty bed blues, Me and my gin (Columbia, 1928), Nobody knows you when you´re down and out (Columbia, 1929), Need a little sugar in my bowl, Long old road (Columbia, 1931), Gimme a reefer (OKeh, 1932), Gimme a pigfoot and a bottle of beer (OKeh, 1933).


© del texto: Salvador Domínguez
2009

Ases del hot jazz: Louis Armstrong (1901-1971)

Salvador Domínguez

El hot jazz
El estilo hot fue una reacción de ciertos músicos que se rebelaron contra las adulteraciones que, según ellos, se estaban haciendo del auténtico jazz. El distanciamiento que del mismo evidenciaban las grandes orquestas sinfónicas, las cuales pretendían elevar el jazz al nivel de la música clásica, o el de las orquestas de baile, que desvirtuaban a su antojo o al del público bailón una esencia musical algo más seria, dio pie al nacimiento del estilo hot, cálido -como su nombre indica-, improvisado, plagado de disonancias y polifonías, y tremendamente expresivo y excitante.

El santo patrón de este movimiento musical fue el cornetista Louis Armstrong, un virtuoso del instrumento, cuyas evoluciones eran seguidas con auténtico fervor por un buen número de acólitos, negros y blancos, que asimilaron sus propuestas para, así, poder expresar con mayor facilidad los dictados de sus corazones. 




El idioma jazzístico que hablaban estos jóvenes músicos estaba articulado por formaciones de 5 o 6 instrumentos, y sus raíces provenían directamente del estilo Nueva Orleáns. Se consideraban a sí mismos los guardianes de una fe, los puristas que anteponían el arte y la autenticidad al dinero, pensando que en algún momento su suerte cambiaría y les llegaría su ocasión. Pero no fue así.

Lamentablemente, la Gran Depresión que siguió al Crack de la Bolsa de 1929, que dejó sin empleo a 14 millones de trabajadores, desplazó ese estilo de los gustos del gran público, que, sin tiempo ni dinero para tontas disertaciones musicales, se decantó por las baladas y por una música de baile dulzona y sin sustancia, que era la única que les ofrecían los programas de radio al uso.

Esta situación va a forzar a los músicos de hot a integrarse en grandes orquestas comerciales, en las que no siempre tendrán posibilidad de demostrar sus cualidades. No obstante, la irrupción de brillantes arregladores musicales, como Fletcher Henderson, Duke Ellington, Don Redman y Benny Carter, hará posible compaginar ambos mundos y encajar la improvisación dentro del rígido contexto de una gran orquesta, dejando allanado el camino para la llegada de la música de swing, que irrumpirá con inusitada fuerza a mediados de los años treinta del siglo XX.


Louis Armstrong (1901-1971)
El nombre de Louis Armstrong empezó a correr como un reguero de pólvora en 1922, cuando llegó a Chicago y entró a tocar en la banda de su mentor, el cornetista Joe `King´ Oliver, que fue quien le incitó a dejar Nueva Orleáns y unirse -como segundo cornetista- a su King Oliver´s Creole Jazz Band, el grupo residente del Lincoln Gardens (458 East 31st. Street), un célebre y casi mitológico bar clandestino de la Ciudad del Viento.


 Louis Armstrong y su mentor Joe `King' Oliver. Chicago, 1922



Con la adición de Armstrong, la Creole Jazz Band extendió aún más su popularidad e influencia entre los músicos y los aficionados al jazz que cada noche se daban cita para verle atacar notas imposibles para otros labios y pulmones que no fuesen los suyos. Cuando presionaba los pistones de su instrumento parecía como si los sonidos no salieran de los labios sino de los dedos. Aún así, lo apodaron Labios de Hierro, por si acaso.

A partir de abril de 1923, esta Creole Jazz Band de King Oliver con Louis Armstrong grabó varios discos de 78 RPM, en los estudios de la compañía Gennett Records, en Richmond, Indiana, que causaron gran sensación en los círculos del jazz. 


Alligator blues (Genett, 1923)
King Oliver and His Creole Jazz Band


La banda, aparte de Oliver y Armstrong, la formaban Johnny St. Cyr (banjo y guitarra), Johnny Dodds (clarinete), su hermano Warren `Baby´ Dodds (batería), Honore Dutrey (trombón), Stump Evans (saxo), Bill Johnson (contrabajo) y la pianista Lil Hardin, que, en febrero de 1924, contrajo nupcias con Armstrong, y le animó a que dejara la Creole Jazz Band y proyectase su propia carrera sin el tutelaje de Oliver.


Baby Dodds, Honore Dutrey, King Oliver, Bill Johnson, 
Louis Armstrong, Johnny Dodds y Lil Hardin
King Oliver and His Creole Jazz Band


* POR SU NÚMERO DE HABITANTES Y SU ACTIVIDAD INDUSTRIAL Y COMERCIAL, CHICAGO ES LA SEGUNDA CIUDAD DE LOS ESTADOS UNIDOS, DESPUÉS DE NUEVA YORK.  ESTÁ SITUADA EN EL EXTREMO MERIDIONAL DEL LAGO MICHIGAN, EN EL PUNTO EN QUE DESEMBOCAN EN ÉSTE LOS RÍOS CHICAGO Y CALUMET.


ANTES DE LA GUERRA DE INDEPENDENCIA ERA UNA ALDEA INSIGNIFICANTE. SU DESARROLLÓ COMENZÓ EN 1795; UN SIGLO MÁS TARDE CONTABA CON 1.300.000 HABITANTES. 


EL CENSO DE 1940, REFLEJÓ UN NÚMERO DE 3.400.000. ESTE CRECIMIENTO TAN RÁPIDO FUE DEBIDO A LA INMIGRACIÓN Y A LA ABSORCIÓN DE LOS CENTROS URBANOS PRÓXIMOS.

LA CIUDAD ACTUAL ES DE CONSTRUCCIÓN MUY MODERNA, PUES SÓLO DATA DE 1871, FECHA EN LA QUE UN INCENDIO DESTRUYÓ LA MAYOR PARTE DE LA CIUDAD ANTIGUA.


EN 1933 SE CELEBRÓ EN ELLA UNA “EXPOSICIÓN UNIVERSAL”, LLAMADA DEL “CENTENARIO”, QUE ALCANZÓ GRAN ÉXITO Y RESONANCIA INTERNACIONAL.


Vista aérea de Chicago, 1925




Sesiones con Fletcher Henderson
Eso hará el cornetista, que, al año siguiente, cambia su instrumento por una trompeta, enfila hacia Nueva York y entra a tocar en la orquesta del director y pianista Fletcher Henderson, seduciendo al público del Roseland Ballroom de Broadway tal y como había hecho anteriormente en Chicago con la Creole Jazz Band.


Fletcher Henderson 

'Batalla' entre las orquestas de Fletcher Henderson -con Louis Armstrong- 
y Jean Goldkette -con Bix Beiderbecke-
Roseland Ballroom. Broadway at 51st Street. Nueva York, 1926


Junto a Henderson, Armstrong participa en una grabación que haría historia: Sugarfoot stomp (Columbia, 1925), un tema de King Oliver, con un magistral arreglo para big band escrito por Don Redman (saxo alto, clarinete), que era el cerebro del grupo. Esta versión de Sugarfoot stomp va a estipular las pautas a seguir para las futuras orquestas de swing que, diez años más tarde, triunfarían a lo bestia poniendo en práctica los mismos procedimientos de la orquesta de Fletcher Henderson.


Sugar foot stomp (Columbia, 1925)
Fletcher Henderson & His Orchestra 

Fletcher Henderson y su orquesta, plagada de músicos magistrales:
Howard Scott, Coleman Hawkins, Louis Armstrong, Charlie Dixon, Fletcher Henderson, 
Kaiser Marshall, Buster Bailey, Elmer Chambers, Charlie Green, 
Bob Escudero y Don Redman. Nueva York, 1925


En Nueva York, Louis Armstrong interviene en distintas grabaciones del pianista y productor afroamericano Clarence Williams, mánager y editor de la cantante Bessie Smith, reina indiscutible del blues clásico, con la que registra piezas antológicas, como St. Louis blues, Reckless blues y Ain´t gonna play no second fiddle (Columbia, 1925).  También lo hace con otras grandes divas del género: Clara Smith y Victoria Spivey


The Hot Five y The Hot Seven
A finales de 1925, Armstrong regresa a Chicago y ensambla su propio grupo, The Hot Five, un ejemplo perfecto de lo que es el hot jazz en su estado más volátil. Le acompañan viejos compinches de la Creole Jazz Band de King Oliver: su esposa Lil Hardin-Armstrong, Johnny Dodds, Kid Ory y Johnny St. Cyr.


Louis Armstrong, Johnny St. Cyr, Johnny Dodds, Kid Ory y Lil Hardin Armstrong
The Hot Five. Chicago, 1926


Dos años después, estos Hot Five se rebautizan como The Hot Seven, al añadir a su sonido una tuba - tocada por Pete Briggs-, una batería -Baby Dodds-, y reemplazar a Lil Hardin por Earl Hines, adaptándose como ninguna otra banda al nuevo y revolucionario sistema de grabación electrónica.

Durante 1927 y 1928, los Hot Seven registran una serie de grabaciones memorables, las más importantes de toda la década, publicadas por el sello OKeh. Extienden su popularidad por todo el mapa estadounidense. gracias a sus múltiples actuaciones en night clubs y programas de radio, y a que sus discos suenan en todos de los jukeboxes de los barrios negros, como Harlem, un microcosmos afroamericano incrustado dentro de Manhattan, donde Armstrong fijará su base operativa a partir de 1929. 



Harlem, años 1930


Ese mismo año, actúa en la revista Hot chocolates (1929), estrenada en el club Connie´s Inn (131st. Street con la Séptima Avenida) y trasladada posteriormente al Hudson Theatre de Broadway, que le brinda un éxito instantáneo y rotundo: Ain´t misbehavin´, una composición de Fats Waller y Andy Razaf. 

Para entonces sus Hot Seven son ya historia, y se dedica a comandar -como invitado estelar altamente remunerado- otras agrupaciones, como las de Carroll Dickerson -que animaba el Connie´s Inn-, Luis Russell y Les Hite, con las que actúa y graba discos bajo el nombre de Louis Armstrong and his Orchestra. Ya es un grande.


* JULIO DE 1930: LOUIS ARMSTRONG ES DETENIDO POR POLICÍAS DE PAISANO -EN EL APARCAMIENTO DE UN CLUB DE CULVER CITY (CALIFORNIA)-, AL SER SORPRENDIDO FUMÁNDOSE UN CIGARRILLO DE MARIHUANA CON EL BATERISTA VIC BERTON. POR ESTE DELITO PASA NUEVE DÍAS EN LA CÁRCEL Y FIRMA AUTÓGRAFOS EN ELLA.


Su fichaje por la Victor, en 1932, fue todo un acontecimiento para la comunidad jazzista del país. A su primera sesión de grabación en los estudios de la compañía, en Camden, Nueva Jersey, llegó a eso de las 3 de la madrugada del 20 de diciembre, después de haberse chupado cinco pases en vivo -en el Teatro Lincoln de Filadelfia- y dos programas de radio. 

Con los labios en carne viva, destrozados de tanto soplar, Armstrong dejaba grabados para la posteridad That´s my home y Hobo, you can´t ride this train, dos temas antológicos. Eso sí, hubo que pedirle al batería, Chick Webb, que no usara el bombo, para que Labios de Hierro no tuviera que soplar tan fuerte.





Louis Armstrong fue el primer gran solista de jazz y creó escuela entre los trompetistas de todo el mundo, pero, además, fue un formidable cantante de blues, del mismo modo que lo fue el pianista Jelly Roll Morton. Los dos cantaban el blues casi tan bien como tocaban sus instrumentos.

Armstrong, asimismo, está considerado como el originador del scat, una improvisación vocal en base a sonidos onomatopéyicos, muy rítmicos y percusivos, que posteriormente sería adoptada por innumerables cantantes de todos los estilos populares, y que él puso en práctica a partir de la grabación del tema Heebie jeebies (1926), de los Hot Five.



Heebie jeebies (OKeh, 1926)
Louis Armstrong and His Hot Five


Satchmo conquista el mundo
Durante 1932 y 1933, Louis Armstrong, conocido ya internacionalmente por el apodo de 'Satchmo', dio sus primeras actuaciones en Europa ante un público totalmente entregado, aunque sus gesticulaciones, derivadas del puro sentimiento, resultaran chocantes y de mal gusto para un sector conservador del público que, probablemente, nunca había visto a un “negrito” desenvolverse tan a gusto en su salsa. Pobres imbéciles ... 





A partir de 1935, cuando Joe Glaser, un mánager determinado a hacer a sus artistas millonarios por la vía rápida, se hace cargo de sus asuntos profesionales, Armstrong empieza a prodigar sus intervenciones en largometrajes y en grandilocuentes espectáculos musicales, a la vez que se aparta de los escenarios que le han visto crecer artísticamente.

Este giro en su carrera le granjea cierta animadversión por parte de su público de toda la vida, que se toma el asunto de Hollywood como una deserción y una manera tonta de desaprovechar su enorme talento.  Lo mismo pensaron los rocanroleros de 1959, cuando el Coronel Parker se llevó a Elvis a California.



Joe Glasser, el clarinetista de dixieland Mezz Mezrow y Louis Armstrong


* LA AGENCIA DE CONTRATACIÓN DE JOE GLASER, ASSOCIATED BOOKING CORP., QUEDABA EN EL 745 DE LA QUINTA AVENIDA DE NUEVA YORK, CON OFICINAS EN CHICAGO, MIAMI Y LOS ÁNGELES. 
A PARTIR DE 1936, LLEVÓ TAMBIÉN LOS ASUNTOS ARTÍSTICOS DE BILLIE HOLIDAY.

* JOE GLASER ERA MÁNAGER DE VARIOS BOXEADORES ASPIRANTES A TÍTULOS, Y SOLÍA AMAÑAR SUS COMBATES. 
ESTABA CONECTADO CON EL CRIMEN ORGANIZADO, ERA PROPIETARIO DE VARIOS BURDELES, Y LE GUSTABAN LAS MENORES, UNA QUERENCIA QUE LO LLEVÓ ANTE LA JUSTICIA EN UN PAR DE OCASIONES.


Armstrong va a sufrir también las críticas de los movimientos afroamericanos más radicales, que consideran su actitud, siempre afable y desenfadada, poco reivindicativa y nada beligerante ante el opresor mundo blanco. Esta, en particular, era una afirmación injusta, puesto que la comunidad negra tenía en Louis Armstrong a su mejor embajador internacional. La misma polémica racial se suscitaría, 30 años después, en torno a la figura de Jimi Hendrix, cuando, en 1967, los Panteras Negras de Malcom X le reprocharon el hecho de tocar con músicos blancos y de haber vendido su alma a un mánager inglés y blanco. Nunca llueve a gusto de todos …

* EN 1936, LOUIS ARMSTRONG GRABA VARIOS DISCOS JUNTO A JIMMY DORSEY Y SU ORQUESTA.

DE ESTA COLABORACIÓN SOBRESALEN TEMAS COMO DIPPER MOUTH BLUES, SKELETON IN THE CLOSET, HURDY GURDY MAN Y WHEN RUBEN SWINGS THE CUBAN.

* ENTRE 1936 Y 1969, ARMSTRONG INTERVIENE EN 25 LARGOMETRAJES.

* EL APODO `SATCHMO´ ES UNA CONTRACCIÓN FONÉTICA DE “SHUT YOUR MOUTH” (“CIERRA LA BOCA”).


Louis Armstrong, Billie Holiday y Woody Herman, 
en una escena  del filme New Orleans (Arthur Lubin, 1947)



La carrera de Louis Armstrong siguió su curso una década tras otra, impeturbable, siempre con elegancia. Pasó por otras discográficas, como Brunswick, Decca, RCA Victor o ABC/Paramount, e hizo giras hasta el día de su muerte. 

Sus últimos éxitos: Hello Dolly (1964) y What a wonderful world (1967), en los que ejercía más como cantante y showman que como el trompetista revolucionario que había sido, dieron la vuelta al mundo y le hicieron inmensamente popular entre una generación 50 años más joven que él.






Todas las grabaciones que 'Labios de Hierro' hizo para la Victor vienen recopiladas en The complete RCA Victor recordings (RCA Victor, 1997), una caja con 4 CDs. También es muy recomendable la colección Louis Armstrong and his Orchestra. The ultimate collection (Verve, 2000).



-LOUIS ARMSTRONG. GRABACIONES CLAVE:  Gut bucket blues (OKeh, 1925), Heebie jeebies, Jazz lips, Lonesome blues, Muskrat ramble (OKeh, 1926), Potato head, I´m not rough, Alligator crawl, Wild man blues (OKeh, 1927), West End blues, Weather bird, Two deuces (OKeh, 1928), Ain´t misbehavin´ (OKeh, 1929), Dinah (OKeh, 1930), Just a gigolo, Stardust, Georgia on my mind, Lazy river, Blue again (OKeh, 1931), Kickin´ the gong around (OKeh,1932), That´s my home, I hate to leave you now (Victor, 1932), High society, I gotta right to sing the blues, I´ve got the world on a string, Basin street blues, Snowball (Bluebird, 1933), On the sunny side of the street, Song of the vipers (Brunswick, 1934), I´m shooting high (Decca, 1935), Somebody stole my break (Decca, 1936), Yours and mine (Decca, 1937), Hello Dolly (Kapp, 1964), What a wonderful world (ABC/Paramount, 1967).

© del texto: Salvador Domínguez
2009

Ases del hot jazz: Bix Beiderbecke (1903-1931)

Por Salvador Dominguez 

De su corneta salían notas precisas, secas e impactantes como un puñetazo. Totalmente autodidacta, Bix Beiderbecke desarrolló un timbre propio y un ataque potente y enérgico, de aires marciales, como cabía esperar de un tipo de ascendencia alemana nacido en el Medio Oeste norteamericano. 

Bix Beiderbecke 

Controlando los pistones, volaba sobre un esquema armónico inspirado en la música de las orquestas negras que, de niño, había visto actuar en las barcazas fluviales que atracaban en el puerto de su ciudad, Davenport (Iowa), a orillas del Misisipi.


El río Misisipi, a su paso por Davenport, Iowa


Leon Bismark Beiderbecke pertenecía a una acomodada familia de clase media. Su madre era una notable pianista, y Bix aprendió a tocar ese instrumento siendo todavía un niño.

Años más tarde, en 1919, atraído por los discos de la Original Dixieland Jass Band y por el estilo de su trompetista y líder, Nick LaRocca, Beiderbecke empezó a tocar la corneta. Su oído musical era extraordinario. Solía pedirle a su profesor de música que interpretara una canción, y, sin más, era capaz de reproducirla nota por nota, por lo que prescindió de tomar clases de solfeo.


Barcazas del Misisipi



Al llegar 1921, 'Bix' ya lideraba una agrupación aficionada de su localidad, pero como era un pésimo estudiante, siempre ensimismado con la música, sus padres lo sacaron del instituto de Davenport y lo enviaron a un internado en Lake Forest (Illinois).

Aquel lugar no era el más adecuado para hacerle entrar en vereda, pues estaba a tiro de piedra de Chicago, en donde se congregaban los mejores músicos de jazz del país y cuyo ambiente era especialmente propicio para salirse por la tangente y tirar por “el mal camino”. Eso hizo.


Chicago, años 1920


The Wolverine Orchestra:
A finales de 1923, Bix daba el gran paso profesional y entraba a formar parte de la Wolverine Orchestra, una agrupación de hot jazz, de Indiana, con la que se ganó el reconocimiento general de los aficionados, impresionados al escuchar sus filigranas con la corneta. 


Oh Baby. Wolverine Orchestra (Genett, 1924)


En octubre de 1924, ingresa en la orquesta de Jean Goldkette, de la que, al poco de entrar, es invitado a largarse, con la recomendación expresa de que aprenda a leer música.

Decidido a mejorar su instrucción académica, Bix se inscribió entonces en la cátedra de Música de la Universidad de Iowa, de la que, dos semanas después, fue expulsado, por participar en una gresca etílica en un bar local. 

Sus biógrafos coinciden en señalar que, ya en esta época, consumía diariamente varios litros de ginebra de bañera (bathtub gin), el licor más barato que uno podía pillar en aquellos días de Ley Seca y contrabandistas de alcohol sin escrúpulos.

Beiderbecke y Trumbauer:
Entre febrero y agosto de 1925, estuvo en Nueva York, en donde trabó amistad con Red Nichols y con el grupo The California Ramblers -en el que tocaban los hermanos Dorsey y Adrian Rollini-; y terminó en Chicago, uniéndose a la orquesta de Charley Straight, primero, y, después, al grupo Breeze Blowers, en el cual militaba un viejo conocido suyo: el saxofonista Frankie Trumbauer, quien, casualmente, estaba buscando músicos con los que actuar en el Arcadia Ballroom, una conocida sala de baile de St. Louis (Misuri), y le invitó a irse con él.

Con la orquesta de Jean Goldkette:
En el Arcadia estuvieron ocho meses, hasta mayo de 1926, cuando finalizó el contrato y se unieron a la orquesta de Jean Goldkette, cuyo arreglador musical era Bill Challis, un hombre clave en la evolución musical de Beiderbecke, cuyos inventivos arreglos dejaban amplios espacios para que el cornetista pudiera desarrollar toda la inventiva que llevaba dentro.

A partir de 1926, además de participar en las grabaciones de la orquesta de Goldkette, Bix comenzará a publicar sus propios discos, utilizando los nombres The Sioux City Six, Bix Beiderbecke and his Rhythm Jugglers y Bix Beiderbecke and his Gang. 

Grabó también junto a su colega Trumbauer, en la Frankie Trumbauer´s Orchestra, y con el trío Tram, Bix and Lang (Trumbauer, Beiderbecke y Eddie Lang). 

A esta etapa de enorme creatividad pertenecen los temas Singin´ the blues, Clarinet marmalade, Riverboat shuffle, I´m coming Virginia, Way down yonder in New Orleans, y Wringin´ and twistin´, que hoy forman parte de la mística teológica del viejo hot jazz.


Singin´ the blues, Frankie Trumbauer with Bix and Lang 
(OKeh, 1927)


* I´M COMING, VIRGINIA ES UN TEMA ESCRITO EN 1926 POR DONALD HEYWOOD (MÚSICA) Y WILL MARION COOK (LETRA).

* BIX BEIDERBECKE AND HIS GANG TAMBIÉN GRABARON CON EL NOMBRE DE NEW ORLEANS LUCKY SEVEN. 
ENTRE SUS COMPONENTES FIGURABAN ROY BARGY (PIANO), FRANK SIGNORELLI (PIANO), BILLY RANK (TROMBÓN), DON MURRAY (CLARINETE) Y ADRIAN ROLLINI (SAXO BAJO).


"In a mist"
Paradójicamente, su grabación más universal es una composición pianística: In a mist (OKeh, 1927), caracterizada por una estética idealizante y sublimadora, en la que se revelan todos sus fantasmas musicales. 
Técnicamente, Bix era un virtuoso, pero el jazz no significaba para él lo mismo que para los genuinos músicos de hot. Buscaba escapar del jazz hacia un lenguaje musical enteramente nuevo, en el que tenían cabida preferente las influencias de obras como El pájaro de fuego de Stravinski, El aprendiz de brujo de Dukas, La siesta de un fauno de Debussy, y la sinfonía Los planetas, de Gustav Holst. En definitiva, la vanguardia del sinfonismo del primer cuarto del siglo XX.

In a mist, Bix Beiderbecke (OKeh, 1927)


* EL TEMA IN A MIST (1927), GRABADO EL 9 DE SEPTIEMBRE DE 1927, FUE PUBLICADO EN VARIOS PAÍSES EUROPEOS CON EL TÍTULO BIXOLOGY.


Con la Orquesta de Paul Whiteman:
En septiembre de 1927, un déficit en las cuentas de la organización de Jean Goldkette hace que la orquesta se disuelva. 

Beiderbecke y Trumbauer entran entonces con Adrian Rollini & The New Yorkers, y en octubre se unen a la famosísima orquesta de Paul Whiteman, sin por ello dejar de publicar sus respectivos discos en solitario, que siguen alimentando mitos y propagando fanatismos entre los jóvenes aficionados al jazz.

Las extenuantes giras y compromisos de la orquesta de Whiteman hicieron que la salud de Beiderbecke, que ya venía machacada, se resintiese gravemente. En septiembre de 1929,después de grabar Waiting at the end of the road (1929), su último disco con Whiteman, sufrió un colapso. 

* WAITING AT THE END OF THE ROAD ES UN TEMA DE IRVING BERLIN, GRABADO POR LA ORQUESTA DE PAUL WHITEMAN EL 13 DE SEPTIEMBRE DE 1929, EN LOS ESTUDIOS DE LA COLUMBIA, EN NUEVA YORK.

El propio director y el violinista de la orquesta, Kurt Dieterle, tuvieron que acompañarlo a la estación y meterlo en un vagón de tren rumbo a Davenport. Allí permanecerá varios meses descansando y recibiendo cuidados médicos, sin dejar de cobrar su paga en la orquesta de Whiteman, que, todo hay que decirlo, se portó como un señor.

En abril de 1930, Bix vuelve a aparecer por Nueva York, en un momento en el que el panorama musical en la gran ciudad no invita al optimismo. Apenas han pasado seis meses desde el derrumbe de la Bolsa-, y aunque Whiteman le ha prometido que puede reincorporarse a su orquesta cuando quiera, Bix no está por la labor. 

Dado su deterioro físico, prefiere grabar de un modo más esporádico, con su compadre Hoagy Carmichael y con su poco prolífica Bix Beiderbecke Orchestra, prescindiendo del dinero y el prestigio que le brinda el pertenecer a la selecta nómina de músicos de Paul Whiteman.

En junio de 1931, en plena recesión económica, se muda de su lujosa habitación en un céntrico hotel de la Calle 44 de Manhattan, a un edificio de apartamentos en Queens, en donde se concentra en escribir nuevas composiciones del estilo de In a mist, transcribiéndolas al papel con la ayuda de Bill Challis. 

In the dark, Candlelight y Flashes serían sus obras póstumas, que nunca llegó a grabar porque falleció a las 21:30 horas del 6 de agosto de 1931, a la edad de 28 años. El forense dictaminó que la causa de su muerte se debió a una neumonía y a un edema cerebral.

Una de las grandes frustraciones en la corta vida de Bix Beiderbecke fue el hecho de que su familia despreciara su carrera. Le dolía ver cómo le devolvían los discos que les hacía llegar a Davenport, para que apreciasen su música y vieran cómo iba ascendiendo peldaños en el escalafón profesional, pues, entre 1926 y 1930, fue uno de los músicos más admirados y cotizados del jazz, con una influencia tal, que, hoy, en nuestros días, 80 y tantos años después de muerto, sigue contando con decenas de miles de admiradores en todo el mundo.


Cadillac, 1931



BIX BEIDERBECKE, GRABACIONES CLAVE

-THE WOLVERINE ORCHESTRA:
Fidgety feet, Royal Garden blues, Riverboat shuffle, Copenhagen (Gennett, 1924).

-THE SIOUX CITY FIVE:
Flock o´blues, I´m glad (Gennett, 1924).

-BIX BEIDERBECKE AND HIS RHYTHM JUGGLERS:
Davenport blues, Toddlin´ blues (Gennett, 1925).

-JEAN GOLDKETTE AND HIS ORCHESTRA:
Idolizing (Victor, 1926), My pretty girl, I´m gonna meet my sweetie now, A lane in Spain, Clementine, Blue river (Victor, 1927).

-TRAM, BIX & LANG:
For no reason at all in C, Wringin´ and twistin´ (OKeh, 1927).

-FRANKIE TRUMBAUER´S ORCHESTRA:
Singin´ the blues, Clarinet marmalade, Ostrich waltz, Riverboat shuffle, I´m coming Virginia, Way down yonder in New Orleans, The Baltimore, Borneo (OKeh,1927), My pet, The japanese sandman (OKeh, 1928).

-PAUL WHITEMAN AND HIS ORCHESTRA:
Washboard blues -Hoagy Carmichael: voz y piano- (Victor, 1927), Back in your own backyard, Dardanella, From monday on, Changes, Forget-me-not (Victor, 1928), My melancholy baby, Because my baby don´t mean maybe now, Is it gonna be long?, C.o.n.s.t.a.n.t.i.n.o.p.l.e., Mississippi mud, Sweet Sue-just you (Columbia, 1928), Waiting at the end of the road (Columbia, 1929).

-BIX BEIDERBECKE AND HIS GANG:
Jazz me blues, At the jazz band ball, Sorry, Since my best gal turned me down, Royal Garden blues, Goose pimples (OKeh, 1927), Somebody stole my gal, Thou swell, Ol´ man river, Wa-da-da (everybody´s doin´it now), Rhythm king, Louisiana, Margie (OKeh, 1928).

-BIX BEIDERBECKE AND HIS ORCHESTRA:
Deep down south, I´ll be a friend, I don´t mind walking in the rain (when I´m wallking in the rain with you) (Victor, 1930).


* LA ORQUESTA DE BIX BEIDERBECKE CONTABA CON MÚSICOS COMO JIMMY DORSEY (CLARINETE Y SAXO ALTO), BENNY GOODMAN (CLARINETE), TOMMY DORSEY (TROMBÓN), BUD FREEMAN (SAXO TENOR), EDDIE LANG (GUITARRA), JOE VENUTI (VIOLÍN) Y GENE KRUPA (BATERÍA). LOS TEMAS SE GRABARON EN NUEVA YORK, EL 8 DE SEPTIEMBRE DE 1930.

* BIX BEIDERBECKE TOCABA CORNETAS MARCA CONN, MODELOS 80 A Y 81 A, INTRODUCIDOS EN EL MERCADO EN 1910. EN LA CAMPANA LLEVABAN LA INSCRIPCIÓN CONN NEW WONDER (LA NUEVA MARAVILLA DE CONN). 

A PRINCIPIOS DE LOS AÑOS 1920, ESTOS MODELOS FUERON REBAUTIZADOS CON EL NOMBRE DE VICTOR

© del texto: Salvador Domínguez
2009