Conversaciones con Alain Milhaud / El Rey Midas de la producción discográfica española

Por Salvador Domínguez

Conocí a Alain Milhaud en 1971, cuando llegué al estudio pequeño de Audiofilm para grabar las maquetas del disco de un gran amigo venezolano y producido suyo, Bill Quick, quien escribía y cantaba sus canciones en plan acústico, muy en la línea de James Taylor, Stephen Stills, Neil Young o George Harrison, cuyos discos no cesaban de sonar en su apartamento.

Aquella tarde en Audiofilm, al señor Milhaud, que era como había que llamarle, le gustó mi manera de tocar la guitarra, y me convertí sin proponérmelo en uno de sus músicos de sesión. Yo tenía 17 años y no me lo podía creer.

Me impresionó sobremanera su profesionalidad y modus operandi, aun sabiendo a las claras que había sido el descubridor e impulsor de bandas como Los Bravos, Los Canarios, y Los Pop-Tops, cuyas canciones habían dado la vuelta al mundo exitosamente. 








El mero hecho de verle trabajar era todo un curso acelerado de producción de discos y saber desenvolverse en un estudio de grabación. Tal era el respeto que le profesaban los músicos que trabajábamos para él, que ese respeto llegaba a convertirse en miedo. Miedo a meter la gamba, dar la nota inapropiada o a no saber plasmar con celeridad las ideas que te sugería.




Alain Milhaud (Foto: Archivo Wildguitar)


En cierta ocasión le vimos expulsar del estudio a un bajista que se atrevió a discutirle un arreglo. Todos estábamos tensos y cariacontecidos con aquella escena. El único que parecía no inmutarse era el propio Milhaud. Con él hice muchas grabaciones, aprendí todo lo que pude, y el hecho de pertenecer a su exclusiva nómina de músicos me sirvió como trampolín perfecto para entrar en Los Canarios, que era mi banda favorita.

Casi treinta años después fui a visitarlo a su despacho de la calle Isaac Peral, 2. Madrid, en las oficinas de su editorial, Bocaccio Ediciones Musicales S.L., con la intención de recabar toda la información posible sobre su inverosímil trayectoria en el negocio del disco, una industria que él mismo ayudó en gran medida a desarrollarse en España. Su singladura durante los años 1960 es sencillamente fascinante, no es de extrañar que todos lo considerasen como el Rey Midas de la producción. Sus interesantísimos comentarios describen detalladamente los entresijos del tinglado musical de aquellos días y la constante lucha que mantuvo para intentar mejorar el nivel profesional en nuestro país.

Ahora, sin más preámbulos, escarbemos en su historia, narrada por él mismo, pero también en la de las compañías de discos, editoriales, grupos, mánagers y gentes del negocio de la música con las que trabajó durante los años 1960. 


Alain Milhaud interrumpió sus estudios de Ciencias Económicas y Políticas, que inició en la Universidad de Ginebra y continuó en la Sorbona, para dedicarse de lleno a la música como director de orquesta. En 1960, con motivo de su primera grabación discográfica, tuvo la desagradable y preocupante sorpresa de constatar la enorme diferencia entre la masa sonora que recibía desde el podio de director y la que salía de los altavoces de la cabina de sonido. 


ALAIN MILHAUD 
"Interrumpí mis estudios de Ciencias Económicas y Políticas, que inicié en la Universidad de Ginebra y continué en la Sorbona, para dedicarme de lleno a la música como director de orquesta.  Con motivo de mi primera grabación discográfica (1960) tuve la desagradable y preocupante sorpresa de constatar la enorme diferencia existente entre la masa sonora que recibía desde el podio de dirección y la que salía de los altavoces de la cabina de sonido.



Alain Milhaud, dirigiendo el ensayo general de La pasión según San Juan, de 
Juan Sebastián Bach.  Victoria Hall, Ginebra, Suiza, 17 de octubre de 1959
(Foto: Archivo personal de Alain Milhaud)



Llegué a la conclusión que a un ingeniero de sonido no se le puede exigir que tenga el mismo concepto sonoro  de la masa sonora instrumental y la misma sensibilidad que uno mismo. Al revés, y siempre que se lo proponga, un músico puede perfectamente adquirir la formación técnica que le permitiría controlar y dirigir sus grabaciones para transformar en realidad su virtualidad sonora. Me propuse adquirir esta formación. 

En París, entonces, no era un propósito fácil de conseguir. No existía escuela alguna de formación profesional para esta especialidad. El único modo de estudiarla era iniciar una carrera de funcionario en la Radiofusión Francesa como asistente de grabación, perspectiva desalentadora para mi e difícilmente compatible con mi carrera de director de orquesta. La otra alternativa era intentar acceder a la única escuela existente en Europa, la de Darmastadt en Alemania, pero en la práctica vetada a los extranjeros."


ETAPA EN BELTER







Con motivo de unos conciertos que Alain Milhaud dirigió en  el Palau de la Música, de Barcelona, conoció a don Joaquín Alfonso, por entonces director general del sello Belter, y le comentó la nefasta experiencia de su primera grabación discográfica. Generosa y oportunamente, el señor Alfonso le brindó la oportunidad que buscaba, permitiéndole  asistir a todas las grabaciones que Belter realizaba, semana tras semana,  con un equipo móvil de grabación en el Casino de la Alianza, del Poblenou, un barrio barcelonés repleto de fábricas en aquellos días y que fue arrasado para construir la Villa Olímpica. 




Teatro del Casino L' Aliança del Poblenou. Rambla del Poblenou, 42. Barcelona


"Se grababa durante la semana, y los fines de semana el Casino recuperaba su función original: El baile y, de vez en cuando, el teatro. Aunque Belter grababa sobre todo flamenco y música ligera, decidí  aceptar la oferta de don Joaquín, con el propósito de husmear, aprender y, acaso, llegar a poder experimentar en su estudio. Era el año 1961. Tenía 31 años.

Los medios técnicos eran muy rudimentarios y obligaban a ingeniárselas para sacar el mejor partido de las condiciones acústicas del local. La mesa de sonido consistía en ocho canales de entrada de micros y una salida estéro que iba a parar a un magnetófono Telefunken M5. No se disponía de ningún complemento, como filtros, compresores, ecualizadores o placa de reverberación. Para conseguir este efecto solíamos utilizar los aseos y el hall del teatro ..."




Magnetófono Telefunken M5


Algunas semanas después, Joaquín Alfonso (director general y también A&R) pidió a Milhaud el favor de sustituirle en una grabación de flamenco, un género que éste ni entendía ni le gustaba demasiado. Así, de forma casual, se integró paulatinamente en el proceso de grabación. Belter entonces decidió montar su propio estudio. Joaquín Alfonso consideraba, acertadamente, que para concebir un buen proyecto era indispensable conocer algunos estudios importantes de Europa y visitar las más significativas fabricas de componentes electroacústicos. 

El ingeniero de sonido que trabajaba en Belter, el señor Mañe, solo hablaba catalán y sus conocimientos de electroacustica eran más bien escasos.  Don Joaquín propuso entonces a Milhaud que le acompañase en calidad de intérprete, en un apasionante viaje de tres semanas durante el cual visitaron las factorías Telefunken y Siemens en Alemania, Lyrec y Ortofón en Dinamarca y estudios de radio y grabación en Francia, Suiza, Alemania y Dinamarca.



Edificio Telefunken. Hanover. Alemania. 1960


Debido a la escasa competencia tecnológica del Sr. Mañe y a su limitada comunicación con la gente, por los motivos lingüísticos ya explicados, Milhaud se vio forzado a asumir responsabilidades que no me correspondían: dialogar con los técnicos que les recibían, e intentar disimular la prácticamente  inexistente y autodidacta formación electroacústica del ingeniero de Belter, que, por otra parte, realizaba muy buenas grabaciones, habida cuenta de las pobres condiciones técnicas ya descritas. Así, Milhaud tuvo ocasión de conocer y familiarizarse con todos los entresijos de un estudio moderno y descubrir sus componentes más útiles e indispensables. 

Sin embargo, no tuvo oportunidad de estrenar el estudio que Belter inauguró en 1965 en la calle Gómis nº1, en Barcelona, porque dejó la compañía en 1964, después de ejercer como A&R, en nómina, durante tres años y haber producido grupos como Los Gatos Negros, el Latin Combo, Los Tres Sudamericanos y especialmente miles de kilómetros de cinta magnética de flamenco, con las interpretaciones  de Dolores Abril y Juanito Valderrama (Antología Flamenca), Manolo Escobar, Dolores Vargas "La Terremoto" etc...  Dichas grabaciones se hacían en directo con un magnetófono portátil estereofónico Telefunken M5. Asimismo, estuvo a punto de contratar a Los Sirex, pero al final la cosa no cuajó por problemas de dinero que escapaban a sus atribuciones.   

"Pasó el tiempo hasta que, en 1964, no tuve más remedio que solicitar un aumento de sueldo que la compañía me negó. Después de tres años de intenso trabajo y de centenares de noches pasadas en blanco en el estudio de grabación, consideré haber amortizado ampliamente mi deuda de agradecimiento para con Joaquín Alfonso y planté a Belter en seco. Me enteré mucho después que, a imagen y semblanza de muchas empresas de entonces, y probablemente aún de hoy, la compañía no me había dado de alta en la Seguridad Social. Consecuencia::mis ingresos por jubilación administrativa están, hoy, algo mermados.  De Belter pasé a EMI-Odeón."


EMI ODEON

En EMI, Alain Milhaud  llevaba el departamento internacional y el de A&R nacional. Desde Londres recibía esporádicamente, debido a problemas de licencias de importación y despacho de aduanas, muestras de los discos que publicaba EMI internacional. Él los escuchaba todos y seleccionaba los que le parecían más interesantes para ser distribuidos en España. Por desgracia, el departamento comercial solía reducir drásticamente su lista de favoritos, a su vez expurgada de los éxitos de The Beatles, que por orden expresa del director comercial, señor Alberich,  estaban reservados al grupo Los Mustang, que los estrenaba en versión española. 

"Fue en EMI-Odeón donde, por primera vez, tuve oportunidad de constatar la prepotencia del departamento comercial de una compañía discográfica. Sus criterios prevalecen casi siempre sobre los del departamento artístico. Ello se traduce, en la practica, en tener que renunciar a editar obras interesantes y excelentes interpretes, en favor de obviedades y vulgaridades que, muy a menudo, tampoco alcanzan el éxito de ventas pronosticado por los “comerciales”. Eterno dilema entre industria y Arte.

Mi estancia en EMI-Odeón fue particularmente instructiva. Me permitió observar en primera línea de fuego los tiros musicales proyectados desde la sacrosanta Londres, capital europea del rock’n roll y de la música pop. Solo duré tres meses en la compañía, por culpa del director comercial, el ya citado Sr. Alberich, quien no podía reprimir un incontenible impulso que le hacía cambiar su gorra de director comercial  por la de ingeniero de sonido y, a veces también, de director artístico.

Un día que estaba ensayando en el estudio con Los Mustang, oímos de repente por los altavoces la voz de Alberich. Intentaba, inoportunamente, sugerir al cantante una forma de interpretar, cuando este todavía estaba memorizando la melodía. Subí ipso-facto a la cabina de sonido, donde encontré nuestro hombre sentado frente a la mesa de grabación, sustituyendo el ingeniero de sonido. Mi reacción fue inmediata. Le pregunté quién era el director artístico, si él o yo, y le invité a volver a su  despacho para vender discos, que era su función, y no la de querer jugar al ingeniero de sonido y  A&R, y además perder...  Por circunstancias políticas, administrativas y jurídicas de la época, el tal Alberich era testaferro de la sociedad madre inglesa. Quien tuvo lógicamente que marcharse fui yo, y no él...."  

Aunque, habitualmente, este tipo de situaciones son traumáticas, para Milhaud, sin embargo, fue, en cierto modo, una liberación. Las estructuras de la compañía eran particularmente rígidas. La fabrica se encontraba en el mismo edificio que los departamentos administrativos y el estudio. Esto obligaba a un control riguroso de entradas y salidas del personal. Las oficinas quedaban vacías a una hora determinada y nadie podía permanecer en ellas a partir de ese momento, por lo que Milhaud tuvo que recurrir a los buenos oficios del señor Maget, vicepresidente y supervisor de EMI para Europa, Norte de Africa y Oriente-Medio, para obtener une llave que le permitiese entrar y salir libremente y hacer horas suplementarias -gratuitas- cuando fuese preciso. 

"Las 45 horas semanales de entonces no eran suficientes para abarcar todo el trabajo que me correspondía efectuar: escucha de material, programación, tareas administrativas, grabaciones, salidas nocturnas en búsqueda de nuevos artistas, conciertos y relaciones publicas en general. Fueron tres meses de trabajo intenso: una formación “en practicas” que me permitió conocer los entresijos de una empresa discográfica multinacional y descubrir los sutiles placeres que uno experimenta cuando el resultado de su empeño y su trabajo es recompensado por un éxito de ventas
¡¡Vanitas vanitatis !! 
Una droga muy perniciosa, la del showbusiness, empezaba a fluir en mi mente ..."


COLUMBIA








Pocas semanas después de dejar EMI-Odeón, a Alain Milhaud lo llaman de Madrid y, gracias al editor Augusto Algueró padre, dueño y señor de una de las dos grandes editoriales de música impresa en la España de los 60 (El otro era Manuel Salinger de la editorial Música del Sur), conoció a don Enrique Inurrieta, director general de Discos Columbia S.A., la primera y más antigua compañía discográfica genuinamente española y quien registró en nuestro país la marca “Columbia” y su famoso anagrama de dos semicorcheas antes de que lo hiciera la Columbia norteamericana, que más tarde se instaló en España bajo el nombre corporativo de CBS – Columbia Broadcasting System-.


Fábrica de Discos Columbia. San Sebastián


Inurrieta le ofrece entonces crear y dirigir el departamento de música ligera de la compañía. Para Milhaud no fue una decisión fácil de tomar en razón a sus consecuencias, evidentemente decisivas para  su futuro profesional y familiar.

"Me sentía muy bien en Cataluña donde tenía muchos y buenos amigos, todos ellos opuestos al régimen de Franco y con quienes compartíamos tertulias y experiencias artísticas apasionantes.  Empezaba, mal que bien, a expresarme en catalán lo que mis amigos apreciaban particularmente. Sin embargo, dado que muchas palabras catalanas se escriben como sus homólogas francesas, pero pronunciando cada letra como si fuera alemán, sin diptongo y destacando las consonantes finales, el mérito que se me atribuía no era tal: me era sencillamente más fácil y cómodo chapurrear el catalán que expresarme en castellano. Trasladarme a Madrid suponía aprender una nueva lengua y adaptarme a una sociedad todavía muy vinculada a un régimen político que me repugnaba profundamente. ¿Sería capaz de afrontar este reto?

Barcelona, en 1964, era culturalmente y políticamente hablando, una especie de puerto franco, donde se manifestaba la resistencia al sistema y se fraguaba el cambio. Debido a la idiosincrasia de los catalanes, las secuelas de la Guerra Civil y la proximidad de la línea fortificada que separaba la 'reserva nacional' de los perversos europeos, gran parte de la 'inteligencia' de la Ciudad Condal miraba hacia fuera e intentaba aspirar, con una ansia incontenible, todo el oxigeno que podía de Europa y de Francia en particular, para regenerar un aire densamente contaminado por casi cuarenta años de dictadura.


Alain Milhaud


El resto de España, con la excepción de algún que otro islote en Andalucía y el País Vasco, seguía por inercia, tragándolo ¿ Sería capaz de adaptarme a una sociedad rígida y conformista, a una forma de trabajar radicalmente opuesta a la mía, donde los negocios y las citas se hacían en los bares y no en los despachos, donde, para muchos, trabajar era una maldición y quien lo hacía era considerado como un desgraciado, donde, más que las cualificaciones personales y profesionales,  prevalecían las influencias clasistas, familiares, el amiguismo y los enchufes?


Las obligaciones las debían asumir los demás, nunca uno mismo. Los 'padrinos' eran la moda. Se vestían de militar, de cura, o llevaban el frac de ceremonia de los políticos fieles a Dios, a la Patria y al Movimiento. Tal era el reto al cual me tenía que enfrentar y que finalmente acepté pensando que, tarde o temprano, el sistema linfático central perdería su inmunidad y no resistiría las rachas de los vientos frescos del norte, como sucedió en Barcelona. Hoy, sin embargo, tengo la triste impresión que el feudo de Pujol sufre los males que padeció Madrid entonces. ¿Para cuándo el desempate? 

Me trasladé a Madrid en febrero del año 1965. Hasta septiembre hice casi semanalmente la ida y vuelta entre Madrid y Batcelona para mantener el contacto con mi mujer, Montse, y nuestras hijas, Isabel y Sandra, que se desplazaron definitivamente a la capital en otoño para iniciar el curso en el Liceo Francés. 

En Columbia me puse a trabajar frenéticamente. Al estar solo, sin obligación familiar y sin amigos, pude dedicar todo el tiempo necesario para estructurar el departamento que me habían encargado crear. Columbia representaba múltiples sellos extranjeros, entre los cuales destacaban la discográfica inglesa Decca y la francesa Barclay. 

La compañía disponía de tres estudios de grabación: uno en San Sebastián junto a la fabrica, reservado para las grabaciones con orquesta sinfónica. Otro en la calle de la Libertad en Madrid, destinado fundamentalmente a grabar canción española con pocos músicos, y el tercero en Barcelona, reservado a la música 'ligera'. No tuve nunca la ocasión de conocer el estudio de San Sebastián ,pero sí el de Barcelona, en el cual he producido varios artistas, entre otros Django, que obtuvo su primer éxito con una versión española de Ma vie (de Alain Barrière). 


 Madrid. Calle de la Libertad. 


El estudio de Madrid estaba infrautilizado y propuse a la dirección de Columbia animarlo, si no para grabar grupos, por lo menos para descubrir talentos. En una de aquellas audiciones conocí a Manolo Díaz. Tenía muy buenas canciones y su voz fuerte y ronca me llamó la atención. Pensé que podría ser un especie de Jacques Brel español y convertirse en el estandarte de un movimiento capaz de emular la Nova Canço catalana. 

El elepé de Manolo, grabado en directo en París, en los famosos estudios Barclay de la avenida Hoche, con la participación de los mejores músicos parisinos de estudio del momento, causó sensación en el equipo artístico de Barclay. Desgraciadamente, el disco se publico en España un año después de su producción. La aparición, entre tanto, de Massiel y Aute, y la autocensura de los programadores de las emisoras de radio, y en particular de José María Iñigo de TVE (no había más TV que la pública), hizo que, cuando por fin se publicó el primer single de Manolo, La juventud tiene razón, finalizase una gran ilusión que destetó su carrera de cantautor. Sin embargo, en su faceta de autor y compositor sus aciertos fueron grandes y sonados.


Fue precisamente gracias a Manolo Díaz que conocí al grupo que más tarde se llamaría Los Bravos.  Él me habló de uno tales Mike & The Runaways que, después de haber trabajado en Alemania y recién llegados de Mallorca, actuaban en una discoteca de la Avenida de América. Habían sustituido a algún que otro componente del grupo y el solista cantaba en inglés. Manolo conocía a los músicos, que eran todos españoles.


Mike & The Runaways. Alemania, 1965
(Foto: Archivo de Pablo Sanllehi)


Se llamaban entonces Los Sonor. Recuerdo muy bien que me equivoqué. Fui a parar a un lugar donde el grupo que actuaba era intrascendente. Pregunté al portero si sabía de un grupo llamado Los Sonor, que supuestamente debían actuar en esta discoteca. Me explico que probablemente me había confundido con otra discoteca, situada en la esquina del mismo inmueble, llamada Nikas. Efectivamente, cuando llegué Los Sonor estaban en plena acción." 



Los Bravos. Palacio de los Deportes. Madrid. Mayo de 1966




Cash Box Top 100. 8 de Octubre de 1966.


Desde su austero despacho en Discos Columbia, en la madrileña calle de la Libertad, y a partir de 1967 instalado en las modernas oficinas de su Compañía Fonográfica Española-Discos Barclay, situadas muy cerca, en la calle Augusto Figueroa, Alain Milhaud descubrió, potenció, produjo y lanzó al estrellato tres de los grupos más importantes que España exportó al resto del mundo: Los Bravos, Los Canarios y Los Pop-Tops.


Bring a little lovin´. Los Bravos (Columbia, 1968)

Peppermint frappé. Los Canarios (Sonoplay, 1967)

Oh Lord, why Lord. Pop-Tops  (Sonoplay / Barclay, 1968)

El garrotín. Smash (Bocaccio Records, 1971)


Paco de la Fuente (Jefe de Promoción y Prensa), Alain Milhaud, Juan Pardo
 y el productor británico David Pardo, en las oficinas de la Compañía Fonográfica Española
(Foto: Archivo personal de Alain Milhaud)


Poco después, en 1971, asociado al promotor barcelonés Oriol Regàs, dirigió, no sin dificultades, como veremos en su momento, las grabaciones del grupo underground sevillano Smash, poniendo la primera piedra de un género desconocido hasta entonces y que con el paso del tiempo sería etiquetado como flamenco-rock. Los pormenores de estas historias, en boca del propio Alain Milhaud, y sus particulares reflexiones sobre cada una, las encontraremos más adelante, en los respectivos apartados de estos grupos que él magnificamente produjo.


Manuel Vázquez Montalbán, Oriol Regàs, Salvador Dalí y Alain Milhaud, 
en París, dando forma a la ópera Être Dieu (Ser Dios). 
(Foto: Archivo personal de Oriol Regàs)



Esta historia está tomada íntegramente del libro de Salvador Domínguez: 


© del texto: Salvador Domínguez 
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