Los chicos blancos y la guitarra de blues

Salvador Domínguez


"Si tocas el blues y eres blanco, eres  negro una vez.
Si tocas el blues y eres negro, eres negro dos veces."
 (B.B. King)         
                          
Introducción.
A principios de los años sesenta, prácticamente ningún músico blanco podía ganarse la vida a costa del blues en los Estados Unidos. Hasta la aparición de The Paul Butterfield Blues Band, en 1965, sólo tres: Lonnie Mack, Robbie Robertson y Roy Buchanan, que realmente tocaban rock'n'roll con fundamentos bluseros, tuvieron el coraje de plasmar con sus guitarras los procedimientos típicos de ese género. Y es que el blues seguía circunscrito a los ghetos negros, de donde sólo salía para ser representado en algún espectáculo reminiscente de La cabaña del Tío Tom y de la vida de un esclavo en una plantación de algodón del Sur. Cosas de la segregación.

Por el contrario, al otro lado del Atlántico, en el Reino Unido, se estaba desatando una adoración casi enfermiza por la música afroamericana, debida en gran medida a las visitas que allí hicieron Big Bill Broonzy, Sonny Terry & Brownie McGhee, y Muddy Waters, pero, sobre todo, a la labor de proselitismo de músicos locales, como Alexis Korner (guitarra) y Ciryl Davis (armónica). Ambos habían tocado en la orquesta del influyente trombonista Chris Barber -rey del trad-jazz y promotor de los conciertos de Broonzy, Waters, y Terry & McGhee, en Gran Bretaña-, y en 1961 formaron su propio grupo, Blues Incorporated, cuyo nombre nos da una idea aproximada de sus intenciones.

Como quiera que el blues aún tenía pocos adeptos y nadie les daba trabajo, tuvieron que abrir su propio local, The Ealing Club, muy cerquita de la estación de metro de Ealing Broadway (Londres, W.5), por donde se acercaban jóvenes músicos para tocar en improvisadas jam sessions. Entre estos chicos figuraban Mick Jagger, Brian Jones, Charlie Watts, Ian Stewart, Jack Bruce, Graham Bond, Ginger Baker, Paul Jones, Long John Baldry, Dick Heckstall-Smith y otros muchos, que, a su manera, seguirían la estela de Blues Incorporated. 


Dick Heckstall-Smith, Alexis Korner, Jack Bruce, Mick Jagger y Ciryl Davis. 
The Ealing Club, 1962



A finales de 1962 ya circulaban al sur del río Támesis grupos como The Rolling Stones, The Pretty Things, Manfred Mann, The Graham Bond Organisation y otros afiliados al blues y rhythm and blues, mientras en el norte de Inglaterra nuevos acólitos iban sumándose a la causa: The Animals, en Newcastle; John Mayall, en Manchester; The Moody Blues y The Spencer Davis Group, en Birmingham ...



Ian Stewart al volante de la furgo, Keith Richards, Bill Wyman y Brian Jones. 
The Rolling Stones rumbo a una actuación. Inglaterra. 1964. 


La historia.
En el verano de 1965, aprovechándome de la generosidad de mis padres por haber aprobado el curso con buenas notas, conseguí que me comprasen los tres primeros elepés de The Rolling Stones, el primero de The Yardbirds en EEUU, y una guitarra acústica Silvertone, que vendían en los almacenes Sears, a la que no tardé en acoplar una pastilla de cuya marca prefiero no acordarme.






For your love (Epic, 1965). The Yardbirds. 



Al escuchar atentamente aquellos discos, descubrí que muchos temas no estaban escritos por los componentes de esos grupos, sino por otros autores, que figuraban en los créditos como McKinley Morganfield, Chester Burnett, Slim Harpo, Jimmy Reed, John Lee Hooker, Willie Dixon, Elias McDaniels, Billy Boy Arnold, y Chuck Berry. A éste ya le conocíamos, pero no por sus logros musicales -ya que para nosotros, críos de 12 y 13 años, ultrafanáticos de los grupos ingleses, el rock and roll de los años cincuenta era una cosa pasada y sin interés-, sino por las versiones que The Beatles habían hecho de dos temas suyos: Roll over Beethoven y Rock and roll music.




Mi guitarra Silvertone y mi colección de elepés. 1965.  



Me puse entonces a indagar por mi cuenta quienes eran aquellos tipos. Supe, no sin gran esfuerzo -entonces no había Internet-, que eran todos afroamericanos, y que los grupitos ingleses que tanto nos gustaban basaban su estilo en la música que estos hombres habían modelado tiempo atrás. Cuando cayó en nuestras manos el elepé John Mayall´s Bluesbreakers & Eric Clapton (Decca, 1966), descubrimos de una tacada a Otis Rush (All your love), Freddie King (Hideaway), Robert Johnson (Ramblin´ on my mind) y Memphis Slim con Matt Guitar Murphy (Steppin´ out).



John Mayall with Eric Clapton. Bluesbreakers (Decca, 1966). 



De la existencia de Elmore James (Shake your moneymaker, Look over yonders wall), Junior Parker (Mystery train) y Little Walter (Mellow down easy, Last night, Blues with a feeling) nos alertaron los discos de Paul Butterfield Blues Band, la primera banda de blues en la que congeniaron músicos blancos y negros, y cuyo guitarrista, Mike Bloomfield, se convirtió, en un abrir y cerrar de ojos, en el más acreditado de los Estados Unidos.


The Paul Butterfield Blues Band (Elektra, 1965). 


East-West (Elektra, 1966). The Paul Butterfield Blues Band. 


Bloomfield participó en la histórica grabación de Like a rolling stone (1965), de Bob Dylan, el tema con el que el cantautor viró del folk acústico al eléctrico rock and roll, un hecho que corroboró en su presentación en el Festival de Folk de Newport (25 de julio de 1965), saliendo al escenario con una Fender Stratocaster y haciéndose acompañar por cuatro componentes de la banda de Butterfield: Mike Bloomfield (guitarra), Barry Goldberg (teclados), Jerome Arnold (bajo) y Sam Lay (batería). 



Mike Bloomfield, Jerome Arnold, Bob Dylan y Al Kooper. Festival de Newport 1965.


En aquella actuación, que desató las iras y los insultos de los aficionados más puristas, Dylan contó también con el apoyo de Al Kooper, el hombre que a la postre había tocado el inconfundible órgano de Like a rolling Stone. Kooper sería el artífice de The Blues Project, una agrupación neoyorquina reverenciada por un público eminentemente universitario, que, en 1966, se creó un seguimiento de culto gracias a su adaptación electrificada del clásico Lord, I just can´t keep from crying, que Blind Willie Johnson grabó allá por 1928.



Projections (Vanguard, 1966). The Blues Project. 



En el Reino Unido, bandas como The Animals, Manfred Mann, The Pretty Things, The Moody Blues, Them, The Steampackett, Georgie Fame & The Blue Flames, Zoot Money & The Big Roll Band, Graham Bond Organisation y The Spencer Davis Group continuaban su labor de proselitismo blusero-ridimblusero, grabando y popularizando versiones de Bessie Smith, Leadbelly, Big Joe Williams, Sonny Boy Williamson, Don Raye, The Four Blazes, Ray Charles, Stick McGhee, John Lee Hooker, Elmore James, Jimmy Reed, Bobby “Blue” Bland, James Brown, Chris Kenner, Screamin´ Jay Hawkins, Sam Cooke, Bessie Banks ...






La edición del Festival de Richmond de 1965 presentó en su cartel a muchas de estas jóvenes agrupaciones británicas, síntoma evidente de la preponderancia que dicho estilo estaba adquiriendo en ese país, que en aquellos momentos era el centro neurálgico del universo pop. De allí habían partido The Beatles en su conquista de los Estados Unidos -la verdadera Mecca del pop: la de los dólares-, y tras ellos salieron en avalancha decenas de grupos intentando emular su éxito. Algunos lo consiguieron y otros no, pero todos, sin excepción, incluyeron en su repertorio canciones de artistas afroamericanos.






Por muy increíble que parezca, el gran público estadounidense no supo de la existencia de Muddy Waters, Howlin´ Wolf, John Lee Hooker y otros iconos actuales de la música de ese país, hasta que escuchó sus temas tocados por los Rolling Stones o por los Animals.  ¡Lo mismo que me había pasado a mí! 

Hay una anécdota que ilustra perfectamente aquel desconocimiento generalizado. Cuando los Beatles dieron su primera rueda de prensa nada más aterrizar en América, Paul McCartney expresó su deseo de “tener la oportunidad de conocer a Muddy Waters”. “¿Dónde queda eso ...?”, replicó uno de los periodistas. Ninguno de sus compañeros se lo supo explicar.



The Animals on tour (MGM, 1965). The Animals. 


1966 fue un año definitivo, musicalmente hablando. The Beatles, una vez más, marcaron el rumbo a seguir con Revolver (EMI, 1966), divino canto a la creatividad, cuya composición, interpretación y producción nos siguen asombrando. Pero no todo eran exquisiteces: las inexpertas bandas de garage estadounidenses, con sus evidentes limitaciones técnicas, nos impulsaban a seguir tocando, pues no era nada complicado reproducir sus temas con una guitarra. 





Una de estas bandas, The Shadows of Knight, una especie de Rolling Stones a la americana, hicieron adaptaciones muy enérgicas y creíbles de clásicos de John Lee Hooker (Boom boom), Muddy Waters (I got my mojo working, Hoochie coochie man, I just want to make love to you), Bo Diddley (Oh yeah, You can´t judge a book by the cover), Chuck Berry (Let it rock), Jimmy Reed (Peepin´ and hidin´) y Howlin´ Wolf (Spoonful). 



Back door men (Dunhill, 1967). The Shadows of Knight. 



Junto con la música de garage llegó la psicodelia, que insufló un punto de morbo a un asunto “tabú” como el de las drogas. Esa psicodelia de 1966 venía impulsada por tres canciones: 1- Tomorrow never knows, de The Beatles. 2- Shapes of things, de The Yardbirds. 3- Eight miles high, de The Byrds, cuyos textos, paradojicamente, no hacían referencia al ácido lisérgico ni a ninguna droga en particular.

La psicodelia no tenía ninguna conexión con el blues, era puro pop, pero sí que hubo bluesmen que, presionados por sus discográficas, no tardarían en subirse al carro de la actualidad. Los casos más hirientes fueron los de Muddy Waters, con el elepé Electric Mud (Cadet, 1968), y Howlin´Wolf, con The Howlin´ Wolf album (Cadet, 1969).



 Fresh Cream (Reaction, 1966). Cream. 



En esas estábamos cuando supimos que Eric Clapton había dejado a John Mayall y formado Cream, el primer supergrupo en la historia del rock. Su ópera prima, el álbum Fresh Cream (Reaction, 1966), revelaba fastuosas versiones hiperamplificadas de Robert Johnson (Four until late), Skip James (I´m so glad), Howlin´ Wolf (Spoonful), Muddy Waters (Rollin´and Tumblin´) y Doctor Ross (Cat´s Squirrel). 

En sus dos siguientes elepés, Disraeli gears (Polydor, 1967) y Wheels of fire (Polydor, 1968), incluirían más adaptaciones de Blind Joe Reynolds (Outside woman blues), Howlin´ Wolf (Sittin´ on top of the world), Robert Johnson (Crossroads) y Albert King (Born under a bad sign). 



Disraeli gears (Polydor, 1967). Cream. 


B.B. King y Eric Clapton. Jam session en el Cafe Au Go Go, Nueva York, 1967.



Mayall prosiguió su cruzada blusera presentando a un nuevo guitarrista: Peter Green, el cual asumió los dictados técnicos de B.B. King y las progresiones en tonalidades menores propias de Otis Rush, y las plasmó primorosamente en el álbum A hard road (Decca, 1967), una de las joyas del blues británico de los años sesenta. 



A hard road (Decca, 1967). John Mayall and The Bluesbreakers.



Inmediatamente después, su sustituto en los Bluesbreakers, el jovencísimo Mick Taylor, nos descubría a Albert King (Oh pretty woman) y a Buddy Guy (My time after awhile), mientras el blues iba extendiéndose como un ultracuerpo entre los chiquitos blancos que aspirábamos a tocar decentemente una guitarra.



Crusade (Decca, 1967). John Mayall and The Bluesbreakers. 



A raíz del boom experimentado por el folk rock, los campus universitarios estadounidenses -y pronto lo harían también los del Reino Unido- no cesaban de programar actuaciones de viejos bluesmen de la Era acústica, como Son House, Sleepy John Estes, Skip James y Bukka White, quienes, además de tener la suerte de seguir vivos, saboreaban un renovado esplendor, al ser redescubiertos por un público blanco cada vez más entendido en el blues y comprometido con la lucha por los derechos civiles. 



The legendary Son House, father of folk blues (CBS, 1965). Son House. 



A su vez, promotores de conciertos, y muy especialmente Bill Graham, propietario de los auditorios Fillmore -en San Francisco y Nueva York-, incluían en un mismo show artistas tan dispares como Jefferson Airplane (acid rock), Chuck Berry (rock and roll), Albert King (blues), Ravi Shankar (ragas de la India) y The Charles Lloyd Quintet (jazz).


Fillmore West. 1545 Market Street, con Van Ness Avenue. San Francisco, 1968. 


Hacia finales de 1967, si tocabas en algún grupito y querías estar en la “onda”, era imprescindible dominar los códigos por los que se regía la guitarra de blues, aunque fuese muy superficialmente. En caso contrario, corrías el riesgo de caer en fuera de juego y parecer un perfecto ignorante. Y digo ignorante de cara a otros ignorantes, claro, porque es de tontos pensar o pretender que el blues sea simplemente una moda.



Ya tengo guitarra eléctrica y amplificador. Verano de 1967. 



Aquel año de 1967 hizo su aparición, y de que manera, Jimi Hendrix, que arrasó con todo ... Al parecer, su productor, Chas Chandler, le había recomendado no incidir mucho en el tema del blues -cosa rara, habiendo sido Chandler bajista de The Animals-, pero él no dudó en destaparse con un Red house (mayo de 1967) que nos dejó completamente boquiabiertos, tanto por la inverosímil soltura técnica con la que se manejaba, como por la innata chulería con la que cantaba la última estrofa, que decía: “If my baby don´t love me, I know her sister will” (“Si mi chica no me quiere, sé que su hermana lo hará”). Aquello era blues en su estado más volátil. Hendrix parecía retar a Buddy Guy a un combate entre pesos pesados de la Stratocaster.


Are you experienced?  (Reprise, 1967). The Jimi Hendrix Experience. 



En Inglaterra no dejaban de surgir más y más agrupaciones bluseras, o enfocadas hacia el blues. Ojeabas el Melody Maker y veías centenares: Fleetwood Mac, Chicken Shack, Savoy Bwown, Ten Years After, John Dummer Blues Band, The Groundhogs, The Aynsley Dunbar Retaliation, Steamhammer, Keef Hartley Band, Colosseum, Bakerloo Blues Line, Juicy Lucy, Free, Taste, Blodwyn Pig y un interminable etcétera, que copiaban, algunas con acierto, otras sin ninguno, los clichés característicos del blues urbano del Chicago de los años cincuenta.



Fleetwood Mac (Blue Horizon, 1968). 



40 blue fingers freshly packed ... (Blue Horizon, 1968). Chicken Shack. 



Getting to the point (Deram, 1968). Savoy Brown. 


Undead (Deram, 1968). Ten Years After. 


On the boards (Polydor, 1970). Taste. 


Los instrumentistas no lo hacían nada mal, incluso algunos de ellos llevaron la guitarra de blues hacia un nuevo pesdestal sonoro, pero intentar reproducir con un mínimo de credibilidad las voces de hombres hechos y derechos como Muddy Waters, Howlin´Wolf o John Lee Hooker, era misión imposible para cualquier cantante blanco imberbe que había aprendido a desenvolverse dentro de ese género escuchando sus discos. Hubo, naturalmente, gloriosas excepciones, como Stevie Winwood, Van Morrison, Eric Burdon, Joe Cocker y Paul Rodgers, aunque posteriormente ninguno llevaría una carrera fundamentada exclusivamente en el blues.

En esos días apareció Taj Mahal (alias de Henry St. Clair Fredericks), un cantante afroamericano con aspecto de criollo de la Luisiana, cuya adaptación de Statesboro blues (1968), el añejo blues de Blind Willie McTell, extendió aún más el interés por el blues entre la comunidad blanca. En aquel primer álbum suyo incluyó, además, otras versiones de Sleepy John Estes, Robert Johnson y Sonny Boy Williamson. 

Mahal, uno de los primeros músicos en exponer lo que hoy conocemos como mestizaje musical, combinaba hábilmente distintos estilos: blues, country, reggae, ragtime, cajun y calypso, y llevaba en su grupo a dos guitarristas de excepción: Jesse Ed Davis y Ry Cooder, antiguos compañeros suyos en el grupo The Rising Sons.


Taj Mahal (Columbia, 1968).


Muy notable fue también el influjo de Canned Heat, un quinteto californiano, que tomó su nombre de un tema grabado por el bluesman rural Tommy Johnson en 1928. Popularizaron masivamente versiones muy fidedignas de On the road again (1968), de Jimmy Oden; Pony blues, de Son House; y Bulldoze blues, de Henry Thomas, que ellos convirtieron en Going up the country (1969), su segundo pelotazo a escala internacional. 

Participaron en los festivales de Monterey (1967) y de Woodstock (1969), y en 1970 grabaron Hooker & Heat, un álbum que los reunía con el mítico John Lee Hooker. Nada más concluir aquellas sesiones, Al Wilson, guitarrista y alma mater del grupo, aparecía muerto dentro de un saco de dormir, víctima de una sobredosis de heroína (Los Ángeles, 3 de Septiembre de 1970).


Going up the country -single- (Liberty, 1969). Canned Heat. 


En el verano de 1967, The Jeff Beck Group diseñaba un nuevo estilo a caballo entre el rock hiperamplificado y el blues eléctrico, que en aquel momento se definió como hard rock. 

A pesar de grabar temas de B.B. King (Rock me baby, Gambler blues -retitulada Blues deluxe-) y Buddy Guy (Let me love you), en los créditos de autoría figuraban el propio Jeff Beck y su cantante, Rod Stewart, si bien es cierto que tuvieron la decencia de no apropiarse de You shook me y I ain´t superstitious, que fueron debidamente acreditados a su autor, Willie Dixon.



Rod Stewart, Aynsley Dunbar, Ronnie Wood y Jeff Beck. 
The Jeff Beck Group. 1967. 

Esta argucia ya había sido puesta en práctica con anterioridad por The Rolling Stones -en Little by little (1964) y The spider and the fly (1965), que son remedos de temas de Jimmy Reed-, pero en muchísima mayor medida y con más desfachatez por The Yardbirds

Su New York city blues  (1965) era un plagio flagrante de Five long years, de Eddie Boyd; The nazz are blue, una fotocopia de Dust my broom, de Elmore James; Racking my mind (1966) estaba tomada, nota por nota, de Scratch my back, de Slim Harpo; y Drinkin´ muddy water (1967) no era otra cosa que el épico Rollin´and Tumblin´ de Muddy Waters.


Jimmy Page & Danelectro. Led Zeppelin, 1969. 


Dicha fórmula, o plagio, si preferimos llamarlo así, fue también asumida por Led Zeppelin, herederos directos de The Yardbirds, quienes, además de construir su estilo sobre la base del Jeff Beck Group, continuaron esquilmando a los autores afroamericanos. Muchos de los riffs de los tres primeros discos del grupo provenían directamente del cancionero de Howlin´ Wolf y Willie Dixon: How many more times (How many more years, de Howlin´ Wolf), The lemon song (Killing floor, de Howling Wolf), Whole lotta love (You  need love, de Muddy Waters.) ... 

No es de extrañar, pues, la animadversión que detectaron los blanquísimos componentes de Fleetwood Mac cuando llegaron a los estudios Chess de Chicago para grabar el doble elepé Blues jam at Chess (Blue Horizon, 1969), teniendo como anfitriones a los veteranos bluesmen negros Honeyboy Edwards, Otis Spann, Shakey Horton, J.T. Brown y al mismísimo Willie Dixon, que debía estar que trinaba.


Fleetwood Mac grabando Blues jam at Chess. Marzo de 1969. 


En 1969, la audición del primer album del guitarrista tejano Johnny Winter nos dejó aturdidos, conmocionados, apabullados ..., pues ofrecía ángulos del blues que ningún otro músico blanco había logrado interpretar con tanta habilidad y credibilidad hasta aquel momento. 

El albino Winter dominaba a fondo el bottleneck acústico de Son House, Robert Johnson y Charley Patton; el eléctrico de Muddy Waters, Robert Nighthawk y Earl Hooker; las digitaciones de T-Bone Walker, B.B. King, Freddie King y Buddy Guy; y, por supuesto, la esencia del blues tejano que tanto conocía, añadiendo a este cóctel su propio léxico guitarrístico, basado en fraseos y ligados casi tan rápidos como la velocidad del sonido.



Johnny Winter (Columbia, 1969). 


Ese mismo año, los hermanos Duane (guitarra) y Gregg (cantante y teclados) Allman, tomando como base la ciudad de Macon (Georgia), formaban The Allman Brothers Band y marcaban la génesis del rock sureño grabando un primer y homónimo disco para el sello Capricorn. 

Su obra maestra, el doble álbum en vivo Live at the Fillmore East (Capricorn, 1971), contenía versiones de Statesboro blues (de Blind Willie McTell) -partieron de la versión que Taj Mahal hizo 3 años antes-; Done somebody wrong, de Elmore James; y Stormy monday, de T-Bone Walker. Desgraciadamente, toda aquella creatividad quedaría truncada inesperadamente cuando Duane estrelló su Harley Davidson en una calle de Macon y falleció en el acto (29 de Octubre de 1971).


Live at the Fillmore East (Capricorn, 1971). The Allman Brothers Band. 


El sarampión de los chicos pálidos por el blues empezó a decrecer en 1971. Otros grupos comenzaban a desarrollar un rock con conexiones sinfónicas y progresivas; el hard rock proseguía su marcha imparable, y el glam rock ya asomaba sus uñas pintadas por los reductos moderno-gays londinenses. Así, el blues pasó de ser una moda temporal a establecerse definitivamente como otro estilo más dentro del variopinto panorama global.

La fusión entre el jazz y el rock dominará la escena musical de vanguardia durante gran parte de los años setenta, aunque guitarristas como Johnny Winter y Rory Gallagher permanezcan fieles a la doctrina de los tres acordes y los doce compases. Habría que esperar hasta bien entrados los años ochenta para que el blues experimentase un renovado apogeo, debido en gran medida al talento del irrepetible tejano Stevie Ray Vaughan


The essential Stevie Ray Vaughan and Double Trouble  (Epic, 2002).

Edición digital de los temas que Mississippi John Hurt grabó en 1928 (Yazoo, 2002). 


Ya en los noventa, se editaron en soporte CD la mayoría de vinilos de blues, desde las primitivas grabaciones de Blind Lemon Jefferson y Mississippi John Hurt hasta las más modernas de Buddy Guy y Shuggie Otis. Al mismo tiempo, se impuso la costumbre de comprar guitarras y amplificadores vintage (el término define instrumentos añejos, con solera), e incluso músicos que provenían del heavy metal y del jazz rock, como Gary Moore, vendieron millones de discos en los que el blues era el denominador común.


Still got the blues (Virgin, 1990). Gary Moore. 



Esta historia está tomada íntegramente del libro de Salvador Domínguez: 
(Carish, 2000)


© del texto: Salvador Domínguez 
Testimonios originales y protegidos legalmente. 
© de las fotografías reservado a sus autores y/o a los propietarios de los archivos gráficos.




7 comentarios:

  1. El influjo irresistible del blues, como bien describes, marca la vida de sus adeptos, guiándoles por caminos paralelos. Como tú, fui descubriendo el mundo del blues desde el limbo, siguiendo las escasas pistas que había por aquél entonces, rendido yo también ante esa música que tan importante era para mis grupos ingleses favoritos (y menos mal que me fié de su devoción incondicional pues, al principio, me sentía totalmente perdido con el blues, me parecía inabarcable).
    Del blues me gustan muchas cosas, pero destacaría dos: es un tipo de música que puede ser, digamos, hipnótica, dominando tus percepciones de tal forma que distingues la existencia de un poder reconocible y, racionalmente, inexplicable (tan sólo se trata de un músico, o músicos, ejecutando una pieza), y es una música que puede tener, además, esa magia que sobrepasa nuestro entendimiento para ir directamente a crear pura emoción, sin más explicaciones (no las tengo), aunque muchos hablan de una melancolía (blues) irresistible.
    El blues parece ser una experiencia única, diferente en cada individuo. Podemos compartir el descubrimiento de ese mundo, pero son tantas sus voces , el lenguaje es tan familiar y cotidiano que aquél que frecuenta el blues termina por incorporarlo en su perspectiva diaria del mundo. Si la vida consistiera en pintar un cuadro, el blues estaría, como un color más, presente en nuestra paleta.

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  2. ¡Vaya repaso!, Salva. Enhorabuena.

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  3. Fantástico resumen para conocer la influencia directa del blues, como pilar de la música negra, en todos los grupos de rock and roll formados desde los sesenta por músicos blancos. Muy apropiadas también las reflexiones de Antonio acerca de la experiencia del blues y su incidencia directa en nuestras relaciones cotidianas, al menos en las de aquellos que sentimos una devoción por un estilo musical que también es existencial. Sin duda, el blues es el alma de todas las expresiones musicales que reconocemos dentro del macrouniverso del rock and roll. Su desarrollo rítmico, con esa peculiar estructura armónica, nacieron de la imperiosa necesidad de ser libres y por ello tiene ese carácter universal y atemporal. Gracias Salvador por mantener vivo ese espíritu con tu música y por recordarnos cómo ha llegado hasta nuestros días.

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  4. Un maravilloso repaso a la historia del blues y del rock. Sin lugar a duda, es inevitable, trasladarse mentalmente a aquellos años tan repletos de nuevos sonidos y nuevas experiencias. Somos afortunados por haber podido vivir en primera persona esa erupción de tanto talento !!!!

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  5. ¡¡Precioso artículo Salva!! Enhorabuena has escrito pura HISTORIA de una parte ESENCIAL de la Música Contemporánea. Mil gracias.Un abrazo!

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  6. Excelente exposición de tus comienzos y experiencias... Me siento identificado muchísimo con ellas, si bien aquí no teníamos las mismas oportunidades, también pasamos por situaciones parecidas que me has hecho recordar. y te lo agradezco !!! De estos discos, también he bebido y padecido para conseguirlos porque muchos no fueron editados y eran carísimos para nosotros los quinceañeros de entonces... Realmente has dicho mucho de la cultura base del rock y sobretodo de las influencias que nos hacían mejores con la guitarra y disfrutar escuchando los discos y tocando a la vez sobre ellos... En el fondo te siento como un hermano de vivencias musicales... y es que el rock nos ha llevado a muchos por caminos paralelos... Un abrazo brother.

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